Диссертация (1173520), страница 21
Текст из файла (страница 21)
В то же времякинофильм является особым вариантом языковой игры, поскольку онпредставляет собой аналитическую рамку для исследования специфических121отношений между теми или иными коммуникативными, в том числе иязыковыми чертами: маркерами регистра с учётом их ситуативныххарактеристик. Регистры по-разному используют ключевые языковые чертыв коммуникативных ситуациях, что во многом способствует выборуязыкового материала, включая и фразеологический.«Язык по самой своей природе обречён на ложь, то есть на выражениечего-то через нечто иное, не связанное с предметом обозначения по природе»[Кашкин, 2015,с.42].Несмотряназначение фразовогоглагола,закреплённого в общественном сознании и зафиксированного в словарнойдефиниции, всегда «… существует возможность прагматического и затемсемантического сдвига» в нем [Там же.
С. 42].Языковая игра, несомненно, является «… совокупностью приёмовпрояснения языка, высвечивания его функций, <...>, языком мыслится какпоиска выходов из разного рода концептуальных тупиков...» [РАН, 1996,Электронный ресурс]. Знание и понимание того, какая лексика должнаупотребляться в том или ином случае языковой игры, позволяет наладитькоммуникацию без опасения за её продуктивность и устойчивость.
В такомслучае целесообразно обратиться к понятию «языковая игра», котораяявляется «... наиболее существенной формой презентации языка как впроцессе овладения им (обучения языку, осуществляемое посредствомвключения субъекта в определённые нормативные системы речевыхкоммуникаций), так и в процессе ставшей языковой динамики (усложнениесловоупотребленийвречевыхкоммуникацияхкакязыковойигре)»[Витгенштейн, 1953, § 4].
Вся теория языковых игр строится на подходе, вкотором на первый план выходит логическая прагматика, логическое«поведение» понятий [Козлова, 1974, с. 140].Согласно концепции языковых игр, «… постижение фактов есть основаоснов знания о мире» [Витгенштейн, 1953, § 16], которое базируется на трёхосновных принципах толкования: а) предметных терминах языка как имёнобъектов;б)элементарныхвысказыванияхкаклогическихкартин122простейших ситуаций; в) сложных высказываниях (логических комбинацийэлементарных предложений) как картин, соответствующих им комплексныхситуаций ‒ фактов [РАН, 1996, Электронный ресурс].Следовательно, «живой» язык представляет собой «… множествовзаимосвязанных «игр», подвижную систему контекстов, подверженнуювозникновениюпротиворечий,связанныхснеясностьюсмысловиспользуемых слов и выражений, которые должны устраняться путёмпрояснения последних» [БЭКМ, Грязнов, 2006, Электронный ресурс].
Какправило, выделяют три варианта «языковых игр». Первая группа – этопедагогические/образовательныеязыковыеигры:исходныелингвистические формы, с которых начинается обучение языку путёмвключения обучаемого в определённые виды деятельности. Вторая группа –это собственно лингвистические языковые игры, которые рассматриваютсякакупрощённые,идеализированныемоделиупотребленияслов,последовательное усложнение которых демонстрирует динамику языка.Третья группа – это социокультурные языковые игры, которые отражены впонятиях форм жизни.
Ввиду отсутствия единого общего признака этагруппа игр разделяется на подгруппы по принципу «семейного подобия».Отметим, что, хотя в кинотексте могут присутствовать лингвистическиеязыковые игры, раскрывающие в той или иной степени языковуюкреативностьавторатекста,всёжесамкинофильмкакпродуктнациональной культуры относится к социокультурным языковым играм.Каждая языковая игра представляет собой образец речевой практики,единства «мысли-слова-дела», а также обстоятельств, при которых все этовместе взятое осуществляется, «… срабатывает <...>, игры похожи натеатральный спектакль, где в одно целое объединены «сценическаяплощадка», «акты», «действия», «роли», конкретные «сцены», «слова»,«жесты», «ходы» и т.п.» [Витгенштейн, 1953, § 4].В основе каждой «игры» лежит заранее выработанный комплексправил, составляющий «устав» речевого поведения, включая и этикет.123«Этими правилами задаются возможные для той или иной игры (системыповедения или формы жизни) комбинации «ходов» или действий» [Там же].Таким образом, «языковая игра» представляет собой коммуникативнуюситуацию, в которой действующие лица следуют установленным правиламобщения, выполняя заранее предписанные роли.
От выполнения этих правилв конечном итоге зависит успех / провал коммуникации.Очевидно, любое речевое высказывание нацелено на успешнуюкоммуникацию, итогом которой является достижение взаимопонимания. Так,«... речевой акт успешен, если между говорящим и слушающим состоитсяконтакт ‒ отношения, инициированные говорящим, ‒ и, если слушающийможет понять и принять содержание, произнесённого говорящим втребуемом смысле (например, как обещание, утверждение или предложениеит.д.)»[Приводитсявоспринимающий,по:Habermas,интерпретирующий2002,сказанноеp.58‒59].Человекиреагирующийнавысказывание определённым образом, может быть назван коммуникативнойличностью, поскольку использует язык как средство общения.Внашевремясуществуетмножествовидовкоммуникации(взаимодействия) между людьми, включая и кинематограф, основной задачейкоторого является достижение максимальной правдоподобности.
Успехфильма, как и успех речевого высказывания, зафиксированного в кинотексте,зависит от успешности его восприятия зрителем, выступающим в ролиинтерпретатора. В отличие от стандартной ситуации прямой коммуникации вфильме цепочка говорящий ‒ слушающий имеет свою специфику. Говорящимв фильме является актёр (действующее лицо), исполняющий ту или инуюроль, слушающим − зритель.
Однако фильм является также творческимпродуктом сценариста и режиссёра. Следовательно, процесс общения ивзаимодействия между создателями фильма и зрителем будет представлятьсобой трёхстороннюю, определяемую интерлокутивными отношениями,игровую коммуникацию: создатели фильма (сценарист и режиссёр) –непосредственные участники (актёры) – зритель. Таким образом, фильм124является примером полилога, где имеет место диалог между создателямифильма (сценаристом, режиссёром, актёром) и зрителем. Диалог при этомследует понимать как всякое коммуникативное взаимодействие в целом. К.Ажеж подчёркивает, что «… диалогические инстанции не обязательноограничены двумя партнёрами» [Ажеж, 2006, с.
223]. Полилог как видобмена информацией между более чем двумя коммуникантами, также можнорассматривать как более сложный, комплексный диалог. В таком случаедиалог представляет собой не просто обмен репликами (вопрос-ответ,приказ, просьба и пр.), а совместное построение смысла создателями фильмаи возможная интерпретация его зрителем.В истории кинематографа особенно значимы два периода: периоднемого кино и период звукового кино. В немом кино фразовые глаголывстречаются на плашках-пояснениях с репликами или описаниями.
Свозникновением немого кинематографа (1811 г.) и в связи с краткостьюкинороликов и простотой первых сценариев-сюжетов вербальные поясненияв кинофильмах почти не требовались. С дальнейшим развитием немогокинематографа длительность роликов и сложность сценариев увеличилась,возросло число плашек со словесным описанием ситуаций и репликамигероев. С 1909 года, когда длительность немого кинофильма сталапревышать 30 минут, количество текста значительно увеличилось и сталозатруднять понимание киносюжета. В связи с этим режиссёр либо сценаристфильма садился рядом с киноэкраном и комментировал происходящеезрителю. С 1909 года почти для каждого немого кинофильма существовалсвой скрипт с пояснениями, который читался отдельно от роликаприглашённым артистом.
Впоследствии эти скрипты были записаны ипоставлены в кинороликах в виде аудио сопровождения.В немом кино реплики, которые невозможно заменить невербальнымязыком (жестами, мимикой и пр.), выводятся на экран посредствомсубтитров или же озвучиваются за кадром, тем самым обретая словеснуюформу.125Таким образом, исследуя фразовые глаголы немого кино, необходимопонимать,чтописьменнаякоммуникацияиустный(дикторский)комментарий воспринимаются зрителем по-разному. В озвученном киноважную роль в понимании кинотекста играет не только и не столькотекстовый фрейм, сколько интонация, тембр и темп речи.
Вполне вероятно,что зритель будет учитывать как своё мнение, так и отношение говорящего(диктора) к происходящему на экране. В случае же с письменной речьюзрительвосновномруководствуетсятолькосвоимвосприятиемкоммуникативной ситуации и составляет своё собственное мнение, исходя изувиденного и прочитанного на экране.Рассмотрим в качестве примера фразовый глаголto roll by(Приложение А.2, 385), представленный в высказывании Years roll by(Приложение А.1, 15) в сопровождении картинки, на которой изображёнкалендарь. Тенденция к экономии проявляется в представлении аудиториизрительного образа времени – календаря.
Порождаемый смысл совершеннопредсказуем, поскольку находит чёткое проявление как вербально (Years rollby), так и невербально (календарь). Именно эта дополнительная, визуальнопредставленная коммуникативная «подсказка» указывает на наличие уфразового глагола значения ‘to pass’.В озвученном кино процесс интерпретации коммуникативной ситуациистановится сложнее, поскольку увеличивается количество участников.
Так,актёр в озвученном кино, следуя сценарию и творческим замысламрежиссёра, «включает» зрителя в процесс происходящего на экране, итогомкоторого может стать как успех, так и неудача кинофильма. В рамкахозвученного кино зрителем учитывается в равной степени как вербальнаякоммуникация, так и невербальная. Любая коммуникация способствуетразвитию человека как социального существа [Кашкин, 2015, с. 4].Таким образом, кинофильм является примером коммуникативнойситуации, в которой преобладает свой собственный способ вербального либоневербального общения. Кинофильм, несомненно, отвечает всем признакам126языковой игры, раскрывающей в полной мере наши представления обокружающем мире.3.1.2 Функционирование фразовых глаголов в соответствии спостулатами теории коммуникацииИсследование фразовых глаголов на примере кинематографа в полноймере способствует раскрытию их прагматических возможностей в процессеестественной, «живой» речевой коммуникации в различных социальныхгруппах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
