Диссертация (1173198), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Таким образом, художественный символ находится всередине амплитуды колебания между магией и логосом, вбирая в себя ихполярные отношения и создавая такую образность, которая не только соединяет взолотой середине уже традиционно разведенные понятия символа как внутренней123соотнесенности формы и наполнения и аллегории как условного, иликонвенционального знака. После художественной метаморфозы мифологическиеобразы остаются по-прежнему образами, они не абстрактные знаки: художник вэтом отношении совершенно уникальное явление — он находится междунепосредственным схватыванием и абстрактным мышлением, «колеблется встадии видения»246.Реальныйтактильныйконтактичистоумозрительное,умственноепостижение, понятийная абстракция, в процессе творчества сводятся в единоецелое, связывая тем самым интеллектуальную, умственную деятельность жизничеловека и чувственный опыт.
Искусство как система зрительных образов несет всебе в равной мере две противоположных задачи, а именно сохранениеиррационального дионисийского опыта и создание от него щита, выстраиваниезащиты, чтобы тот не мог увлечь в бессознательное.Именно с этим определением связана метафора Варбурга с маятником, чьяамплитуда простирается до обоих полюсов, достигая в середине точкиравновесия, обозначающей переход от одной крайности в другую247.
Такимобразом,символВарбургавыделяетсядиалектическойборьбойпротивоположностей, которые порождают третье начало, представляющее их, ноне равное их сумме.Как отмечает А. Л. Доброхотов, включение человека в космос, определениеему правильного места в универсуме была одной из интенций в античной этике.Нарушение космического порядка считалось одним из страшных преступлений вантичном мире, недозволительной дерзостью, высокомерием — «гюбрис» (др.греч. ὕβρις — дерзость), за которым следовало неизбежное наказание, однакодаже страх перед ним не останавливает человека: «Ведь человек в пониманиигреков – не ординарная часть универсума, а избранник богов.
Он долженпереступить меру и должен получить за это наказание. Этот прометеевский246Warburg A. Frammenti sull’espressione: Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischenAusdruckskunde. Aphorismes 202, 421. S. 80, 147.247Maikuma Y. Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nietzsche und Burckhardt. S. 14.124трагизм делает античную этику динамичной, неуспокоенной. Этому вторила игреческаярелигиястрадающегоДиониса,растерзанноговпрошлом,возрождающегося в будущем и воскресающего в настоящем каждый раз, когдапроисходит разумное и праведное соединение частей в целое.
Примирить этиантиномии греки пытались в ориентации на меру и середину».248По Варбургу, творец примиряет дионисийское и апполоническое, созданныйим символический образ уравновешивает магию и науку, миф и логос. Именнотак Варбург определяет человека искусства: как того, кто колеблется междурелигиозным и математическим взглядом на мир. Художник находится междупримитивным человеком «хватающим» и «человеком мыслящим»249.
Говоря отворческом процессе, следует заметить, что демонические импульсы, связанные своспоминаниямиэстетическойокультахсоставляющейимифах,смягчаютсяизображения.КакиуравновешиваютсяпредположилКассирер,визуальное искусство смогло стать по-настоящему самим собой, когда вместотого, чтобы усматривать мифическо-магическую форму в картине, люди началивидеть ее уникальное эстетическое решение250.
Мы видим, что он скорееотождествляет магию и миф, чем разводит их как два разных поля. Варбург такжеиногда не проводит различия: оба явления противопоставляются чистомуискусству, которое провозглашает научное видение мира, свободное от оковмагии. Однако для Варбурга визуальное пространство всегда остается полемколебания, и если Кассирер рассуждает о возвращении мифической метафоры впоэзию только как о свободной эстетической игре, то для Варбурга такоевозвращение может стать куда более драматичным, поскольку художник попадаетна минное поле, неверный шаг на котором может закончиться катастрофой.Наследуемые впечатления, достояние культурной памяти, содержащее мощные ижестокие дионисийские импульсы, в неравной схватке с которыми художник248Доброхотов А. Л.
Эпохи европейского нравственного самосознания // Этическая мысль:Ежегодник. М.: ИФ РАН, 2000. С. 72.249Warburg A. Schlangenritual. S. 32.250См.: Кассирер Э. Язык и миф. К проблеме именования богов // Кассирер Э. Избранное:Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 327-390.125может потерпеть поражение, если не будет в состоянии преодолеть первобытныйхаос и придать ему художественную форму, присовокупив к темной сторонеантичности эстетическое единство. Он высказывал разочарование художниками,которые слишком безотчетно пользовались энергией «формул пафоса», посколькуискусство, по мнению Варбурга, у справившегося с этой задачей художника наего индивидуальном уровне напоминает о развитии культуры в целом: отбезудержного экстаза и магии к мифологическим символам251.Вторая работа Варбурга, к которой необходимо обратиться, — доклад «Озмеином ритуале».
Доклад посвящен американскому путешествию А. Варбурга,предпринятому почти за 30 лет до доклада, в 1895–1896 гг. Важность этого текстазаключается в том, что на примере ритуалов индейцев, и, в частности, образа змеив культуре иных эпох и континентов, Варбург описывает формированиевизуального символообраза, ища его истоки в примитивных культурах иотказываясь от бесплодного формального рассмотрения образа в рамках«эстетизированной» истории искусства.Текст написан вне определенного литературного жанра: с одной стороны, онпредставляет собой отчет о путешествии с достаточно патетическими нотами иапокалиптическим прогнозом в конце, с другой — культурологический иантропологический доклад, с третьей — предлагает интерпретацию визуальногоряда, которому подчинен текст, а в заключительной части — сравнительныйанализ символов.Сам Варбург определил тему следующим образом: «Что интересует меня какисторика искусства, так это то, что внутри страны, сделавшей техногеннуюкультуру удивительным оружием в руках человека разумного, смог сохранитьсяанклав примитивного язычества, эти люди чрезвычайно рассудительно борются заежедневноесуществование,снепоколебимойтвердостьюприбегаядля251Warburg A.
Kulturgeschichtliche Beiträge zum Quattrocento in Florenz // Gesammelte Schriften.Bd. I, 1. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beiträge zur Geschichte der euopäischenRenaissance. S. 363.126сельскохозяйственных и охотничьих целей к магическим практикам, которые мыпривыкли обесценивать как симптом совершенно отсталого язычества»252.Вначале необходимо прокомментировать позицию Варбурга по отношению ккультуре в целом. Его позиция совершенно выбивается из позитивистскойпарадигмы, характерной для той эпохи. Ученый совершенно далек в этом вопросеот любых позитивистских амбиций и больше тяготеет к ницшеанским, как будетпоказано ниже. Казалось бы, Дж.
Фрезер, один из основателей современногоизучения мифологии и сравнительного религиоведения, должен был быть близокВарбургу в силу интересов к первобытной магии, мифологии, тотемизму,анимизму253. Однако основной постулат Фрезера заключается в определенииэволюционнойпоследовательноститрехступенейразвитиячеловеческойистории: магии, религии и науки.
Магический период основывался на вере в то,что между ритуалами и естественным течением жизни существует причинноследственная связь, благодаря которой человек, отправляя магические культы,получает влияние и даже власть над силами природы.Позитивистская гипотеза о духовном развитии человеческого обществаосновывается на посылке, что эпоха технического прогресса знаменует собойисторическийуспех,анаукапредставляетвысшую(каквморально-нравственном, так и интеллектуальном плане) ступень развития человечества.Такая концепция исходит из положения, что вера в причинно-следственную связьмежду ритуалами и природными явлениями и не могла быть интеллектуальнымусилием духа. Как следствие, эта точка зрения обходит стороной тот факт, чторазличные условия жизни определяют магическое отношение к миру, и оно впервую очередь сохранялось (и сохраняется по сей день) в тех культурах, гдеотношения человека и природы кардинально отличались от таковых в Европе вконце XIX — начале XX в.252Warburg A.
Schlangenritual. S. 12.См. подробнее: Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. М.: ACT,1998. — 784 с.253127Обращаясь к взглядам Варбурга на культуру, мы увидим, что в его трактовке,несмотрянасохранениеосновныхтипологическихэлементов,тоестьтрехступенчатой модели перехода с ее позитивистским вектором, происходятнеожиданные структурные трансформации, отношения магии, искусства и наукирассматриваются как постоянно сосуществующие в различных соотношениях ведином культурном пространстве, в том числе и современном европейском.Именно такой подход образует сердцевину доклада-лекции Аби Варбурга опутешествии в земли индейцев пуэбло в Северной Америке.
Магическиепрактики индейцев рассматриваются как доказательство того, что культура можетбыть одновременно технически развитой и ориентированной на прогресс имагически ориентированной одновременно, более того — такой симбиозединственно верный.Варбург не стремится «вписать» культуры и их составные части(произведения искусства, мифы, магические традиции) в какую-либо единуютеорию, встраивая проведение искусства в контекст определенной культуры, норассматривает произведение как «симптом», как моментальный снимок, срезкультурных взаимовлияний и состояний.В религиозной практике пуэбло существует несколько важнейших символов,первое место среди которых занимает змея (илл.
29)254 — мистическое существо,обитающее на земле и под землей, и таким образом она видима и невидима длячеловеческогоглаза,смертельноядовитаиобладаетспособностьюперерождаться, сбрасывая кожу. Она соединяет в себе несколько ипостасей:проводника смерти и фаллический символ, а сворачиваясь, «змея, кусающая себяза хвост» символизирует цикличность времени, распрямленная же представляетсобойстрелуилимолнию—основнойэлементвкосмологическихпредставлениях индейцев.