Диссертация (1173198), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Стиль конкретной эпохи определяетсяманерой изображения образных формул, которая опять же основывается наколлективном психологическом развитии. По Варбургу, «формулы пафоса»служат доказательством непрерывной актуальности и значимости культурныхвизуальных символов для коллективной памяти как социального носителяинформации и являются определяющими для формирования идентичности науровне общества. Показательна, например, «Пьета» Микеланджело: ее мотивымогут использоваться в социальных контекстах — когда речь идет о защитенуждающихся в помощи.С одной стороны, «формулы пафоса» характеризуют их историчность,момент их «чеканки», хотя далеко не всегда они подлежат точномухронологическому анализу, однако существует зависимость их появления с какминимум конкретными историческими периодами. В этом кроется радикальное114отличие от архетипа, характеризующегося своей внеисторичностью, а никак некультурной и исторической укорененностью.Стоит ли напоминать, что только Атлас «Мнемозина» определял какгеографические, так и временные координаты кочующих визуальных образов.Юнг же, даже называя архетип формулой, всегда обособляется от любыхпространственно-временных привязок: «Архетип есть символическая формула,которая начинает функционировать всюду там, где или еще не существуетсознательных понятий или же где таковые по внутренним или внешнимоснованиям вообще невозможны»222.Значение «формул пафоса» определено как эпохой, так и культурой, ивсегда многовариантно, а интерпретация Варбурга никогда не скрываетнамерениепродемонстрироватьпредположительновневременноезначениевизуальных формообразов223.
Кроме того, в пользу сходства свидетельствуетамбивалентность «формул пафоса» и способ их хранения и передачи. В то времякак материальный носитель с образом возникает, проявляется и передаетсяисторически, нематериальный прообраз продолжает существовать. Визуальныеформулы запечатлеваются в коллективной и индивидуальной памяти как впроцессе создания картины, так и через ее созерцание. Варбург называл этотподход мнемическим и называл соответствующее содержание «наследуемоймассой».Таким образом, Аби Варбург руководствовался двумя идеями: с однойстороны, что человеческие формы выражения обусловлены как мимикой ижестами, естественными для выражения эмоций, чувств и состояний, так исимволическойспособностьюкультуры.Прошедшеечерезосмыслениеизображение и представление выразительных движений и жестов, будь онипредставлены в театре, литературе, скульптуре или изобразительном искусстве,всегда восходят к своим естественным праформам, а также запечатленным в222Юнг К.Г.
Психологические типы. С. 459.Zumbusch C. Wissenschaft in Bildern: Symbol und dialektisches Bild in Aby WarburgsMnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. S. 92.223115культурной памяти воспоминаниям о языческих культах, магических практиках иритуалах древнейших времен.С другой стороны, идея исторической миграции во времени и пространстве«формул пафоса», выразительных движений, выразительности «подвижнойдетали» и символических форм, их переселение происходит благодаря мирувизуальных образов, они укоренены в изображениях и проявляются в совершенноразных эпохах, начиная от античности и до наших времен.Ранее мы рассматривали проблему, чем может являться понятие символа врамках его использования в различных дисциплинах. Чем более дисциплиныприобретают новые сферы интересов или становятся синкретическими (так,например, философия со временем расширяет свой терминологический аппарат,включая в свои понятия лингвистические термины), тем более остро встаетпроблема с определением символа в контексте культуры.
Символ становитсястоль значимым понятием и столь гетерогенным, что, включая в своиопределения, казалось бы, самые реакционные элементы (мифологическоепроисхождение символа), требует постоянного обновления в рамках бесконечноувеличивающегося потока образов и включения все новых инноваций, эти образытранслирующих.Таким образом, если рассматривать символ как способ культурософскогосамосознания, наиболее явственной становится проблема, прослеживаемаяисторически: является ли символическое восприятие или познание рациональнымили иррациональным? Понятие «символ» проходит длительный и нестабильныйпуть становления, выделяясь из более простых форм художественного выражения(аллегория,эмблема,атрибутипроч.).Спорыопротивопоставлениирационального и иррационального способа познания находят свое разрешениевместе со значительным расширением сферы символического в первую очередь запределы пространства искусства.
Варбург, рассматривающий символ уже спозиций культуры, а не сугубо философии, эстетики или лингвистики, объединяет116рациональное и чувственное, делая и то, и другое достоянием символическогопознания.Потребность «выразить невыразимое» качественно меняется с появлениемновых способов визуального выражения и новых технологий, что тем болеерасширяет сферу воздействия символов и во многом вообще меняет структуруоппозиции символического познания как рационального или иррационального.Машины, способные к бесконечному воспроизводству образов, со своимразвитием делают возможным их сопоставление со способностью человека квоображению, которое также является своего рода репродуктором образов,колеблющимся между полюсами разума и чувств.
Так, русский философ Я.Э.Голосовкер утверждал: «Подстрекаемое фантазией воображение создает замыслыпоэта и имагинативные миры, сила которых не в том, что они дублируютдействительность, а в том, что они делают явным н характерным то, что скрыто впредметах и в их взаимоотношениях: они раскрывают действительность»224. Вомногом близкую позицию высказал философ и эстетик Г. Башляр, указывая на то,что воображение — это способность к трансформации и даже деформацииобразов, данных в восприятии, через освобождение от первоначальных образов225.Такой подход к воображению весьма расширяет изыскания Варбурга внастоящее время, не ограничивая восприятие символа ницшеанскими понятиямидионисического и аполлонического.
Кроме того, актуальная в современнойкультуре «жизнь воображения» выраженная в наиболее востребованных формахискусства—виспользованииfoundobjects,производстваколлажей,многоканальных видеоинсталляций. Переосмысление феномена воображения,которым не интересовался сам Варбург, делает жизнеспособным его теории всовременной европейской культуре.224Голосовкер Э.Я. Имагинативный Абсолют // Голосовкер Э.Я. Избранное: Логика мифа. М.;СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010.
С. 52.225См. подробнее: Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.:Издательство гуманитарной литературы, 1999 (Французская философия ХХ века). — 344 с.117Глава II. «ПРОСТРАНСТВО РЕФЛЕКСИИ» В ТРУДАХ АБИ ВАРБУРГА2.1. Cимволические праформы «пространства рефлексии»: истокивизуального символа в трудах Аби ВарбургаТеоретическая основа понимания символа Варбургом отражена в трехкраеугольных трудах, два из которых последовательно рассмотрены в данном иодин — в последующем параграфе.Интерес к символу проявился еще в ранней фрагментарной, неоконченнойработе «Symbolismus aufgefasst als primäre Umfangsbestimmung»226 — «Символизмкакпервичноеопределениеграниц»(1896–1901),визданномвиденасчитывающей менее 14 страниц.
Этот текст потом дополнился несколькимисотнями высказываний-афоризмов, озаглавленных как «Grundlegende Bruchstückezu einer pragmatischen Ausdruckskunde» — «Фрагменты по прагматической теориивыразительности»227.Сам термин Umfangsbestimmung появился у Варбурга после посещениясеминара по философии Канта у Т. Циглера в Страсбурге, а также использовалсяв подготовительных записях к докладу «О змеином ритуале»228. Он буквальноозначает «определение границ, периферии», очерчивает «концептуальныйгоризонт», предлагает способ описания отношения между субъектом иокружающим миром, определение его места в собственном ментальномпространстве229, как «эпистемологический горизонт» или «космос»230.Если вернуться к истокам самого понятия Umfangsbestimmung, то И.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
