Диссертация (1173198), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Bd.37. Marburg: Verlag des Kunstgeschichtlichen Seminars der PhilippsUniversität Marburg, 2010. S. 279–304.15182Главная проблема интерпретации трудов Аби Варбурга заключается в том,что он не апеллирует к строгому терминологическому аппарату и внятно нетеоретизирует свои идеи. Его изыскания находятся в постоянной динамике,изобретаемые им понятия сменяются одно на другое (от подвижной детали к«формуле пафоса»), что, несомненно, свидетельствует о том, что Варбург былвесьмаподвижнымисследователем,готовымвидоизменятьсвоиидеисоответственно новым открытиям и поискам.Такой подход, с одной стороны, выделяет его на фоне не только егосовременников-искусствоведов, но и современных нам философов искусства, сдругой стороны, значительно усложняет понимание его работ.
Справедливозамечание, что Варбург оригинальный мыслитель: в определенном смысле егоподход художественен, а главный его труд — Атлас «Мнемозина» — никакнельзя назвать научным, скорее он претендует на актуальное произведениеискусства.Отсюда вытекает основное затруднение: теории Варбурга подвергаютсяжесткой редукции в случае, если интерпретатор пытается их систематизировать, иво многом утрачивают свою специфику и оригинальность. Это отчетливо видно вработах Э. Панофского, схематически осмысляющего варбургианский подход. Всвоейработе«Этюдыпоиконологии»Панофскийпытаетсячеткосистематизировать понятия, к которым обращается Варбург, что приводит кограничениюдиапазонаисследованийпоследнего.Панофскийпишет:«Иконографический анализ, имеющий дело с образами, сюжетами и аллегориями,а не с мотивами, предполагает, конечно, нечто большее, чем то знакомство спредметами и событиями, которое мы приобретаем посредством практическогоопыта.
Оно предполагает знакомство с определенными темами и понятиями,осуществляемое через литературные источники посредством целенаправленногочтения или приобщения к устной традиции»152. Этот вводный пассаж отражаетпозиции Панофского в отношении иконологии — без возможности внятного152Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. М.:Азбука-классика, 2009.
С. 37.83определенияпонятийиконологическийметодоказываетсяневполнедееспособным.В других случаях Варбург оставляет слишком широкое пространство дляинтерпретаций, что породило немалое количество в корне неверных испекулятивных подходов. Так, в последнее десятилетие XXI века подлинноепонимание наследия Варбурга было заменено на комбинаторику разнородныхобразов на основе ассоциативного восприятия. Характерным примером такогоподхода является выставка «Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern?» («ДорогойАби Варбург, что же делать с изображениями?», куратор Ева Шмидт). На ней вкачествеконцептуализацииВарбурга,например,выставлялисьсерииневыразительных с точки образности фотографий, объединенных лишь единыммотивом, предложенным в названии.
Другие участники выставки, наоборот,подошли слишком узко в понимании социальной культурной памяти, такимобразом превращая идеи Варбурга в исторический пережиток, не имеющийвозможного переосмысления и развития. В отличие от Варбурга, открытогоновым идеям, его последователи отказываются работать с новыми техниками,пытаясь стилистически максимально приблизиться к началу ХХ века, что рождаетиллюзию близости непосредственно к самому Варбургу.
В этой связи на выставкеприсутствуют искусственно состаренные фотографии, объединенные в каталогипо принципу ностальгического настроения, отраженного в материале. В конечномсчете художники и кураторы ставят себе целью не изучение дальнейшегоразвития образов и символических форм, интересующих Варбурга в контекстебудущего, а пробуксовывают в прошлом, делая варбургианские концепции не точто не актуальными, но просто несостоятельными153.
В таком спекулятивномпрочтении видится прямое следствие весьма размытых формулировок, к которымпо большей части прибегает Варбург. Другой спорный момент, связанный спопыткой приложения варбургианских идей в кураторских проектах, этопервичный коммерческий подход, вследствие которого прочтение Варбурга153Peters B. Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern [Digital resource]https://frieze.com/article/lieber-aby-warburg-was-tun-mit-bildern (accessed 12.06.2016)URL:84оказывается полностью зависимым от потенциальной успешности проекта.Популярность Варбурга в этом ключе легко объясняется тем, что он предлагаетслишком широкий спектр прочтения своих теорий, который можно толковать влюбом ключе, что позволяет практически любой проект, использующий принципкаталогизации образов, привязать к его громкому имени. В этой проблемепроступает ирония в связи с тем, что сам Варбург был весьма далек от любойкоммерциализации, можно даже заметить, что она была ему глубоко чужда, есливспомнить его отказ от наследства в пользу его дальнейших исследованийискусства.В тоже время рассмотрение варбургианских концепций миграции образовтребует непосредственной привязки к реальности, которую Варбург предполагатьне мог, что также вносит неизбежные коррективы в его идеи.
Так, активноеразвитие фотографии, появление и развитие телевидения и интернета произвеловизуальныйвзрыв,которыйоченьнеоднозначнооцениваетсямногимимыслителями прошлого и настоящего веков. Еще С. Зонтаг указывает навсеохватностьфотографии:«Обучаянасновомувизуальномукодексу,фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоитсмотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грамматика и, что еще важнее, этиказрения.И,наконец,самыйграндиозныйрезультатфотографическойдеятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир— как антологию изображений»154.
Это повсеместное присутствие образовпосредством фотоснимков можно расценить вполне положительно, однако естьвесьмасущественнаяоборотнаясторона,котораяутверждаетполноеобезразличивание образа и, как следствие, утрата символического значения,разрушаемого нескончаемым потоком новых изображений и вуайеристскоевосприятие реальности.Следует учитывать, что Варбург, стремящийся проследить связи междуобразом и политикой, все же не мог предположить такого безграничного потока154Зонтаг С. О фотографии. М.: Ad Marginem, 2013. С.
12.85образов, тем интенсивнее происходит процесс уравнивания всех событий,которые фиксирует камера, тем больше вероятность разрушения социальнойпамяти в связи со слишком быстрым обновлением визуального материала.Аналогичные опасения высказывает Ж.-Л. Марьон, уже относительнотелевидения и как такового «экранного изображения155. Образ утрачивает своесакральное значение, свою «глубину», так же и символическое значение,поскольку не имеет больше оригинала, то есть образ редуцируется доединственного и самого поверхностного уровня — ничего более экранногоизображения, которое в силу своей одномерности не может больше ничегоскрывать и ни к чему скрытому отсылать. Если рассматривать позицию Марьонав контексте идей Варбурга, невозможно не сделать вывод о том, что Марьонобъявляет смерть символического поля, обрывая преемственность междуобразами и символами в разных культурных областях, поскольку в настоящеевремя «все стрижется под одну гребенку».
Такие неутешительные прогнозыМарьон давал в 90-е годы прошлого столетия. Следует заметить, что кульминациявизуального взрыва на тот момент еще не наступила, окончательное становление«общества тотальной информации» восходит к первому десятилетию ХХI века.Появление и развитие интернета еще более усугубило полемику об утрате или,наоборот, обретении культурной реальности, однако в действительностиколоссальное количество образов, сменяющих друг друга с невероятнойскоростью, разительно отличается от того, что в принципе мог предположитьВарбург. Так, например, В.А.
Емелин предлагает использовать для анализаВсемирнойпаутинытермин«ризома»впостмодернистскомдискурсе.Подразумевая полное уравнивание любых хаотически переплетенных феноменови отсутствие любых стержневых понятий (без которых не может существоватьсимволическое поле), Емелин также констатирует невозможность совершениятрадиционного культурного развития156.155См. подробнее: Марьон Ж.-Л. Перекрестья видимого. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 91-93.Емелин В.А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
