Диссертация (1173198), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Гензель обращается к проблематике взаимосвязиидей Варбурга и современных форм медиа и искусств, используя в качестветеоретической основы акторно-сетевую теорию (ANT) Б. Латура132, а такжеразмышления М. Макклюэна и Ф. Киттлера133 в теории технологических, впервую очередь электронных медиа.Присваивая Атласу протокинематографический статус, исследователь130Диди-Юберман Ж.
«Изображения вопреки всему» // Отечественные записки. — 2008. —№ 43 (4). С. 77-94. [Электронный ресурс] URL: http://www.strana-oz.ru/2008/4/iz-knigiizobrazheniya-vopreki-vsemu (дата обращения 25.05.2016). Оригинал статьи на французском:Didi-Huberman G. Images malgre tout. Paris: Editions de Minuit, 2003. Р. 151-187.131Hensel T. Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde: Aby Warburgs Graphien.Berlin: Akademie-Verlag, 2011.
— 299 S.132Акторно-сетевая теория — подход в социальных исследованиях, который рассматриваетобъекты (в том числе неодушевленные) как действующие единицы социальных отношений.133Фридрих Киттлер в полемике с Маршаллом Маклюэном утверждал автономиютехнологических и электронных медиа, которые, развиваясь, оставляют позади и человека, иписьменную историю.74предпринимает попытку декодировать то, как Варбург видит интенсивноразвивающийся кинематограф — это «волшебное вспомогательное средствопереживания» (Eine zauberhafte Mithilfe des Erlebens)134. Гензель усматривает вфотографической документации «Мнемозины» как методе подвижной внутреннейорганизации и расположения изображений, их визуальной последовательностисвоего рода протокинематографическое средство расположения визуальныхобразов. При этом обнаруживается такой парадокс: несмотря на все исследованияи изыскания, проводимые Гензелем в архиве Варбурга в Лондоне и включавшиене только привлечение писем, дневников и трудов, но даже сохранившихсявходных билетов в кинотеатр, поиски по ключевому слову «кино» в предметномтерминологическом указателе Б.
Бистера (наиболее важном вспомогательнымсредстве в работе и поиске ключевых понятий, используемых Варбургом в егодневниковых записях), не выдают ни одного упоминания этого явления135.Гензель обрисовывает развитие технологий: от фотографии, занимавшей всеболее существенное место в культурно-историческом процессе, телеграфа,получившего распространение в 1880-х годах, технологий рентгена (конец 1890х) и до телевидения (1929).Очевидна параллель между панелями «Мнемозины» с ранними дисплеямифотографических выставок (илл.
27, илл. 28)136. Произвольное и вольноеколичество изображений уравновешено выверенным качеством панелей Атласа всовокупности, их эффектом и результатом.В тот исторический период существовала традиция наклеивать черно-белыефотографии на черный фон для легкости их восприятия и прочтения. Однакомонтаж у Варбурга сходен именно с киномонтажом, последний отличается отмонтажа в живописи, в дадаистских фотоработах, и работ викторианских134Warburg A.
Цит. по: Hensel T. Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde: AbyWarburgs Graphien. Berlin: Akad.-Verl., 2011. S. 126.135Ibid. S. 103. Диди-Юберман также обращает внимание на отсутствие интереса у Варбурга ккинематографическим экспериментам его эпохи. См. Didi-Huberman G.
Das Nachleben derBilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Berlin, 2010. S. 530.136Приложние № 1. Илл. 27, илл. 28.75фотографов. Все эти направления работают по принципу «вырезать-вставить»,когда из разных частей складывается целое изображение. Варбург же занимаетсясозданием визуального ландшафта, картографией визуального метанарратива:прибегает к методу кросс-мэппинга, чтобы соотнести и создать отношения междуотдельными изображениями.
Этот способ упорядочивания изображений спомощью диаграммы связей открывает состав и структуру явления или понятия (вслучае Варбурга — изображения) в виде графа, в котором каждый узел имеетодин или несколько дочерних элементов. Диаграмма связей в Атласепредполагает, что сначала используются отдельные изображения и затем ониукладываются в определенную структуру, основанную на припоминании —культурной памяти, подпитываемой энергией аффекта.
То есть используетсяметод, в ходе которого перемещение изображений позволяет каждый раз поновому упорядочить материал и создать новые комбинации.Таким образом, мы видим, как через связь пространственно-временныхколлизий выстраивается метанарратив истории идей, срежиссированный нетолько в отдельных таблицах указанного Атласа, но и представленный каксовокупный цикл драматических мотивов.Кроме того, для Варбурга значимым оказывается не только подвижныйвизуальный образ, но также процесс и способы передачи движения с помощьюразличных носителей и новых, современных ему технологий.Использованные в Атласе фотографии современных Варбургу летательныхаппаратов (дирижаблей) сопоставляется с более ранним текстом Варбурга от 1913года, в котором он описывает бургундский гобелен XV в.
из палаццо ДориаПамфиливРиме137.НагобеленеизображенАлександрМакедонский,поднимающийся в небо на легендарном летательном аппарате (илл. 7)138. Этигобелены, представляющие своего рода ранние технически воспроизводимые137Знаменитый гобелен с изображением Александра Македонского с 2008 г. выставляется впалаццо Андреа Дориа в Генуе.138Приложение № 1. Илл. 7.76медиа, Варбург назвал труднопереводимым automobile Bilderfahrzeuge139 —«подвижными носителями образов», опять же в контексте миграции визуальныхобразов и истории их материальных носителей.
Варбург связывает историю XV иXX веков через образ македонского правителя, указывая на невидимое «духовноеродословное дерево», объединяющее «современного авиатора», Карла Смелого иАлександра Македонского. Последний самоуверенно направляется в небо,охраняемый, однако, жестом Бога-отца140.Труды Варбурга представляют собой яркий пример того, как «историкобразов» обращается к источникам. Не только следы языческих античныхобразных мотивов отражаются в произведениях Ренессанса, в ходе егоаналитических поисков образы инвертируются и в настоящее время, не теряясилы своего воздействия.Например, Аби Варбурга начинает интересовать, а вернее, беспокоитьсоотношение политики и образа в связи с началом Первой мировой войны. Дляболее емкого и ясного выражения своей мысли Варбург изобретает собственнуютерминологию, понятийный аппарат.
Так, один из важнейших терминов длянашей работы, «Schlagbild», образный лозунг или слоган, является одним измногочисленных неологизмов Варбурга, сложно переводимых на русский языкиз-заигрыслов.журналистскуюВарбургразвилпрофессиональнуюпонятиелексикуи«Schlagbild»,соотносяегоопираясьсонасловом«Schlagwort» или «Schlagzeile» — броским, «лозунговым» заголовком натитульной странице газеты, только в данном случае функцию заголовка получаетизображение (илл. 8, илл. 10)141. Варбург использует журналистское клише длятого, чтобы подчеркнуть культурное превосходство образа над словом, но в то жевремя и для того, чтобы отметить родство их функций. Как лозунг обозначает139Warburg A.
Gesammelte Schriften. Bd. II, 1. Studienausgabe: Der Bilderatlas MNEMOSYNE. S. 5.Warburg A. Luftschiff und Tauchboot in der Mittelalterlichen Vorstellungswelt // GesammelteSchriften. Bd. I, 2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beiträge zur Geschichte der europäischenRenaissance. S. 249.Также см.: Michels K. Aby Warburg: im Bannkreis der Ideen. München: Beck, 2007.
S. 70.141Приложение № 1. Илл. 8, илл. 10.14077громкое и зачастую спорное понятие или идею, которая у всех на слуху, так иобраз, создающийся и использующийся (в частности, в политических целях) сакцентом на психологическое воздействие на зрителя, легко запоминается ивоссоздается перед мысленным взором.Привлекательность таких Schlagbilder — энергетически заряженныхвизуальных композиций заметна в политическом контексте для воздействия назрителя и артикулирования острых тем142. Освобожденные из контекста, онимогут истолковываться как устойчивый репертуар визуальных архетипов,наследуемый отчасти биологически и оттого непосредственно доступныйпониманию каждого, для кого европейское культурное пространство являетсяродным.
Основанием для такой интерпретации отчасти послужил последнийпроектВарбургаАтлас«Мнемозина»,охарактеризованныйнекоторымиисследователями как «история искусства без текста»143, хотя иные усматривают вэтой интерпретации недопонимание, указывая на то, что Варбург планировал двасопроводительных тома к Атласу144.Понятие «Schlagbild» Варбург впервые использует в статье «Языческиантичное пророчество лютеровского времени в слове и изображении»145,применительно к листовкам времени Реформации, которые кочевали междуСевером и Югом как «встревоженные зловещие буревестники» с напечатаннымиизображениями, расшатывающими и без того неустойчивую политическуюситуацию в эпоху религиозных войн и подогревающими стороны на продолжение142Warburg A.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
