Диссертация (1173198), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Одно из103Warburg A. Tafel 57. Pathosformel bei Dürer. Mantegna. Kopien. Orpheus. Hercules. Frauenraub.Überreiten in der Apokalypse. Triumph // Gesammelte Schriften. Bd. II, 1. Studienausgabe: DerBilderatlas MNEMOSYNE. S. 104-105.104Woodfield R. Warburg’s «Method» // Art History as Cultural History: Warburg's Practice.Amsterdam: OPA, 2001. Р.
263.65последних немецких изданий — «Труды Аби Варбурга в одном томе»105, основнаяцель которого представить Варбурга как разностороннего, не ограниченногорамками одной дисциплины мыслителя, передает, насколько опережает времямеждисциплинарный исследовательский диапазон ученого.Варбург, по сути, в течение всей жизни искал ответ на вопрос, какимобразом можно объяснить тот факт, что группа людей, разделенная исторически иобладающая различными представлениями о визуальном образе, может бытьохвачена единым аффектом, приводиться в аффект, придавая визуальномуизображению уже новое значение и толкование, при сохранении энергетическогоимпульса.
Ключевой интерес Варбурга заключается в поиске «продолжающейсяжизни античности» в европейской культуре: он исследовал типологиюизображений страстного языка движений, жестов и человеческих тел, содержаниекоторых тем не менее меняется в восприятии в ходе истории. Такое исследованиепривело Варбурга к образованию таких понятий-неологизмов, как Pathosformel —«формула пафоса» и «блуждающие тропы культуры»: Wanderstrassen der Kultur —метафора для выхода из мышления категориями, устоями и традициями106,динамограмма — изображение, «заряженное» латентной энергией107, Nachhlebender Antike — продолжение жизни античности, оперируя которыми он описывалстранствие, миграцию однажды открытых визуальных форм по разнымисторическим эпохам, обращение к ним и их воспроизведение.
Энергиюаффективной передачи таких образов Варбург идентифицировал сначала в«подвижныхренессансныхскладках»развевающихсяхудожников,обозначиводеждихперсонажейвначалеbewegtes«подвижным элементом»108, а затем «формулой пафоса»,накартинахBeiwerk—и энграммом, иописывая явление такого формообразования в целом как «народную латынь105Warburg A. Werke in einem Band. Berlin: Suhrkamp, 2010.
— 913 s.Подробнее см.: McEwan D. «Wanderstrassen der Kultur» — Die Aby Warburg — Fritz SaxlKorrespondenz 1920 bis 1929, Hamburg: Dölling und Galitz, 1998. — 126 p.107Cм.: Gombrich E. Aby Warburg: Eine intellektuelle Biographie. Hamburg: EVA, 1992. S. 338.108Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологиивозрождения Античности. СПб.: Азбука-Классика, 2008. C. 19.10666патетического языка жестов»109, или же «архивом по психологии человеческойвыразительности»110 (илл. 1, илл. 25)111.Для него изображения — носители аккумулированной энергии, внутреннейактивности, вне зависимости от дискуссии об изображении-вещи, изображениисюжете, отпечатке или следе.Варбург направляет фокус своего внимания на определение изображенийотносительно их энергетического характера и задается вопросом: что такоевизуальный образ, к чему он стремится, что кроется за выражением «жизньобразов»?Действуют и говорят ли образы? Этот удивительно современный вопрослежит в основе сочинений теоретика культуры Аби Варбурга.
Образы не толькосвидетели и знаки истории, но также «точки переключения» между настоящим ипрошлым. Они являются посредниками и двигателями культурного движения.Аби Варбург ухватывает динамику и энергию образов, которая сообщается ипередается зрителю как движение.
Консервативный исследователь сочетается внем с радикальным новатором, приведшим к визуальному повороту иформированию визуальной культуры. Попробуем обозначить подходы Варбурга ввизуальном поле современного кинематографа, фотографии и компьютерныхтехнологий для лучшего понимания движущегося изображения в свететехнологий XXI века. Рассмотрим идеи Аби Варбурга не только как основателяиконологии, но как историка и философа культуры, повлиявшего на визуальныеисследования в целом и немецкую теории культуры на рубеже ХХ века и досегодняшнего дня.ПолучивобразованиеискусствоведаиспециализируясьнаэпохеВозрождения, Варбург (как следует из его дневниковой заметки о самом себе)стал историком образов, а не историком искусства112 и провозвестником109Warburg A. Dürer und die italienische Antike // Werke in einem Band.
S. 181.Ibid. S. 682.111Приложение № 1. Илл. 1., илл. 25112См.: Diers M. Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905–1918.Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1991. S. 230.11067междисциплинарной Kulturwissenschaft — науки о культуре и визуальныхисследований задолго до того, как эти термины приобрели популярность иповсеместное распространение. Для Варбурга произведения искусства выходилидалеко за рамки объектов эстетического удовольствия, но являлись средствамивыражения и носителями аффектов, страстей и воспоминаний. В этом отношенииравными правами наделялись как живописные полотна и скульптуры, так игобелены, марки и почтовые открытки.Основной вопрос, поднятый в его теории культуры, направлен накультурную память образов и их влияние на человека: как воспоминания ичувства «выживают» и продолжают существование в изображениях во времени ипространстве? Как возможна передача визуальной культурной памяти вразличных сферах, таких как скульптура, фотография, живопись, кино и танец?Мы рассмотрим эти вопросы, а также изменения ответов на них в ихисторическом контексте, т.е.
с начала ХХ века до настоящего времени.В контексте актуализации идей Варбурга как теоретика культуры,предвосхитившего эпоху новых медиа и технологий, наибольшее вниманиепредстоит уделить загадочному и открытому для интерпретаций Атласу«Мнемозина». Обращают на себя внимание ряд исследований, которые в разныхперспективах предлагают непосредственный доступ к реальности, созданнойВарбургом. Большой интерес представляют собой исследования Э. Гомбриха, К.Фостера, В. Хофманна, М.
Вартке, М. Дирса, вскрывающие расположенияизображений и комментариев в «Мнемозине» как сложносоставной монтаж иколлаж изображений, подчеркивающий перформативный характер Атласа. Этидве техники соединяют различные артефакты, представляющие художественный,массмедийный, социальный и политический контексты.Атлас «Мнемозина» настолько уникален, что исследователи видятмножественные«композициями»связиивозможные«Мнемозины»иреминисценцииразличнымимеждуобразнымипорожденияминаучно-технического прогресса и культуры той эпохи: так, одни усматривают в панелях68Атласа отголоски презентаций и опытов фотографических обществ, активноразвивающихся в ту эпоху (М. Брун)113. Другие указывают на параллели сдадаистским искусством (М. Варнке)114, новыми медиа — фотографией и кино,анимированными изображениями (К.
Зирек)115, а также появившимися несколькодесятилетий спустя компьютерными алгоритмами по организации визуальногоматериала и цифровыми технологиями (К. Фостер)116. Третьи усматриваютпротокинематографический характер и проводят параллель между Атласом какспособом передачи визуального содержания и принципами фототелеграфа, илибильдаппарата — ранней технологии факсимильной связи, разработанной дляпередачи полутоновых изображений (Т.
Гензель)117. Четвертые вспоминают осистеме организации коллекций почтовых марок, интерес к которым Варбургтакже проявлял, однако скорее не как филателист, но как историк культуры,исследуя их образное содержание (В. Хекшер)118.Особосмелыеинтерпретациипредставляютнесколькосерьезныхсовременных трансдисциплинарных исследований.113Bruhn M. Der Bilderatlas vor und nach dem Zeitalter der Digitalisierung // Flach S. (Hg.).
DerBilderatlas im Wechsel der Künste und Medien. München, 2005. S. 181.114Warnke M. «Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz» // Hofmann W., Syamken G.,Warnke M. (Hg.) Die Menschenrechte des Auges: über Aby Warburg. Frankfurt am Main:Europäische Verlagsanstalt, 1980. S. 159-161.115См. : Sierek K.
Foto, Kino und Computer: Aby Warburg als Medientheoretiker. Hamburg: Philo. —227 s.; Diers M. Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart. Frankfurt/Main: FischerTaschenbuch-Verl., 1997. — 224 s.116Foster K. Warburgs Versunkenheit // Galitz R., Reimers B. (Hg.). Aby M. Warburg: «EkstatischeNymphe...
trauernder Flussgott»; Portrait eines Gelehrten. Schriftenreihe der HamburgischenKulturstiftung; Bd. 2, Hamburg: Dolling und Galitz, 1995. S. 184-206.117Hensel T. Von der Kunstgeschichte zum Wissenschaft vom Bilde (Aby Warburg) oder von derGeburt der Bildwissenschaft aus Sendetrommeln, Karoluszellen und Stromschwankungen // Walther S.(Hg.) Carte Blanche. Mediale Formate in der Kunst der Moderne.
Berlin: Kadmos, 2007. S. 158-159.;Hensel T. Magie der Technik. Aby Warburg (1886–1926) // Probst J., Klenner J.-Ph. (Hg.):Ideengeschichte der Bildwissenschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp. S. 360-376.Hensel T. Kupferschlangen, unendliche Wellen und telegrafierte Bilder: Aby Warnung und dastechnische Bild // Bender C. (Hg.). Schlangenritual: der Transfer der Wissensformen vom Tsu'ti'kiveder Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag. Berlin: Akad.-Verl. 2007. S.
297-360.118Heckscher W.H. Die Genesis der Ikonologie // Bildende Kunst als Zeichensystem, Ikonographieund Ikonologie. Theorien. Entwicklung. Probleme. Köln: DuMont, 1984. S. 14469Исследование Ф.-А. Мишо «Аби Варбург и образ в движении»119 посвященов первую очередь интересу Варбурга к способам репрезентации движения.Мишо обращается к интуициям и открытиям Варбурга и к истокамвизуальной культуры современности, в том числе дагерротипу, хронофотографииЭ.-Ж.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
