Диссертация (1173198), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Марея, Э. Майбриджа, кинематографическим изображениям У. Диксона иТ. Эдисона, сделанным с помощью оптического фонографа, к раннему советскогокино — приемам монтажа С. Эйзенштейна, танцам Лои Фуллер, основательницытанцев модерн.Так, для анализа различных категорий образности Мишо создает свойсобственный монтаж, сочетающий идеи Варбурга с историей и теорией кино.Исследование Мишо не сковано условностями и рамками историографическогодискурса, его мысль сосредоточена на вопросах движения и переноса образов вискусстве и простирается от византийской иконоборческой полемики досовременного экспериментального кино120.Для Варбурга занятие историей искусства было поиском в произведенииискусства исторических переломов, коллизий, противоречий, напряженности иэнергии, созданной магическими практиками, рожденной в тотемизме, анимизме,всилеэмпатии.Отойдяотпривычногоподходазападноевропейскогоклассицизма, Варбург узрел реальные источники Возрождения в дионисийскомнеистовстве, в выражении движения и танца, в опыте транса, олицетворенном вдвижениях нимф и экстатических менад.Вне всякого сомнения, у Варбурга была определенная идея об образах не втрадиционном искусствоведческом ключе, но в весьма специфическом ракурсекультурных патологий и деформаций, связанных с аффективными состояниями.Его образы эмоционально, аффективно «нагружены».
Атлас, рассматриваемый нес позиций расположения изображений в целом, а именно отдельных визуальных119Michaud Ph.-A. Aby Warburg et l’image en movement. Paris: Macula, 1998. — 298 p. Далее вработе сноски на английский перевод книги Мишо Aby Warburg and the Image in Motion. NewYork: Zone Books, 2004. — 404 p.120Michaud Ph.-A.
Aby Warburg and the image in motion. Р. 9.70образов, представляет собой собрание «формул пафоса», которые раскрываются вискусстве, как «немой язык, освобожденный от вынужденной рассудочности»121.Предложенный Мишо альтернативный способ интерпретаций комбинацийизображений,собранныхдля«Мнемозины»,заслуживаетотдельногорассмотрения.Обнаруживается параллель между монтажным подходом к изображениям в«Мнемозине» — оставленными интервалами между изображениями на черныхпанелях и развитием хронофотографии (илл. 2, илл. 3, илл. 4)122.
Мишо указываетна то, что «само развитие концепции интервала, на котором базируется всяструктура Атласа, останется главенствующей концепцией монтажа XX века ивосходит корнями к русской теории кино 20-х годов»123. Впрочем, отсылка кЭйзенштейну осложнена тем, что любой режиссер ищет решение своейсобственной проблемы, стоящей перед ним как художником, — каким образомсоздать из последовательности отдельных кадров длительное повествование.Последовательность и длительность определяются исключительно его решениеми художественным видением.Изображения на панелях Варбурга могут рассматриваться в любойпоследовательности и в любом направлении, их порядок особенно не зависит отавторского замысла и оставлен на усмотрение и выбор зрителя.
Известно, чтосотрудники и посетители библиотеки также принимали участие в расположенииизображений, и «окончательная» версия и не могла сохраниться, поскольку самаконцепция не подразумевала некоего единственного «конечного» варианта.Мишо предполагает, что даже если в «Мнемозине» ничего не относится ккинотехнике в чистом виде как таковой, все равно она представляет собойкинематографическую структуру. Черный фон панелей Атласа, на которых121Michaud Ph.-A. Zwischenreich.
Mnemosyne oder die subjektlose Expressivität // Trivium. Revuefranco-allemande de sciences humaines et sociales. «Iconic Turn» et réflexion sociétale. № 1, 2008. S.14. [Digital resource] URL: https://trivium.revues.org/373 (accessed: 2.01.2015). Французскийоригинал статьи Мишо: Zwischenreich. Mnemosyne, ou l’expressivité sans sujet // Les Cahiers duMusée national d’art modern. № 70. 1999–2000. S. 42-61.122Приложение № 1. Илл. 2, илл. 3, илл. 4.123Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the image in motion. P.
283.71происходит взаимодействие и перемещение образов, обладает сходной функциейс черным пространством стен, заменяющем декорации в первом в историисъемочном павильоне Т. Эдисона «Черная Мария», созданным группой Э.Диксона124 (илл. 5, илл. 6)125.Ф.-А. Мишо тесно связан с известным французским историком искусстваЖ. Диди-Юберманом, чьим семинаром по Варбургу был изначально ивдохновлен. Сам Диди-Юберман написал книгу на четыре года позже — «L’Imagesurvivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg» («Жизньобраза: история искусства и время фантомов у Аби Варбурга»)126.Диди-Юберман отмечает, что французские историки искусства никогда непроявляли интереса к Варбургу.
Так, знаменитый А. Шастель, современныйисторикитальянскогоРенессанса,«описываетвакхическиедвиженияфлорентийского искусства и нимф Боттичелли, даже не упоминая «формулупафоса» — важнейшее понятие Варбурга»127.ОтходВарбургаоттрадиционнойскованностиискусствоведческойэкзегезы, по мнению Диди-Юбермана, опасен для самой истории искусства, дляее практики и для ее временных моделей: симптом преломляет историю, внекотором отношении нарушая ее, поскольку она является соединением исовпадением,столкновениеминаложениемразнородныхотношенийиобстоятельств (время существования структуры и время разрыва структуры)128.Поскольку образы появляются из истории и в ходе истории, историярассматриваетихсучетомвозможныхстолкновений,сочетанийитрансформаций.Рассматривая идеи Варбурга в таком ключе, можно поставить вопрос, как124Ibid. P. 244.Приложение № 1.
Илл. 5, илл. 6.126Didi-Huberman G. L’Image survivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.Paris: Éditions de Minuit, 2002. — 592 p. Немецкий перевод книги Ж. Диди-Юбермана: DasNachleben der Bilder: Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Berlin: Suhrkamp: 2010.— 646 S.127Didi-Huberman G. Foreword. Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies) //Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the image in motion. Р. 7.128Ibid. Р. 12.12572кинематографическое воспроизведение движения может открыть новое видениеизображенного художником движения на ренессансных картинах.
Такой вопросне является исторически последовательным по своей сути, но скорее философскоинтерпретационным, в парадигме мышления самого Варбурга.Критическое замечание Варбурга о «хранителях границ» истории искусствапрозвучало в сочинении «Крестьяне за работой на бургундских гобеленах».Угадывая в «хранителях» тех историков искусства, которые были не готовырассматривать прикладное искусство «нижестоящих» по художественнымдостижениям регионов Северной Европы129, ревностно разделяя «высокое» и«низкое» искусство, ученый вскрывает методологическую ограниченностьистории искусства как научной дисциплины: искусство рассматривается впривычных рамках «академии», оно не имеет строгого эквивалента литературнойкритики или кинокритики.Сам Диди-Юберман стремился расширить в варбургианском ключе полеистории искусства посредством изучения и поиска внешних факторов, которые висторическом процессе непрестанно меняются.
Например, в книге «Изображениявопреки всему» он пишет: «Деятельность воображения не предполагает, как мычасто привыкли думать, безоглядного доверия к миражам одного-единственногоотражения реальности; напротив, эта деятельность требует выстраивания имонтажа множества форм, соотнесенных друг с другом. Именно поэтому онаотнюдь не является привилегией художника или самодостаточным обоснованиемсубъективизма, но представляет собой неотъемлемую часть акта познания в егонаиболее плодотворной, хотя и (точнее, потому что) наиболее рискованнойсоставляющей. Эвристическая ценность воображения ни с чем не сравнима: этоудостоверяют самые разные источники, начиная с Бодлера, который определялвоображение как «научную способность», позволяющую улавливать «глубинныеискрытыеотношениявещей,соответствияианалогии»,вплотьдоструктурализма Леви-Стросса.
Варбург и его Атлас «Мнемозина», В. Беньямин и129Warburg A. Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen // Gesammelte Schriften. Bd. I, 1. DieErneuerung der heidnischen Antike. Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. S. 227.73его «Книга пассажей», Ж. Батай и его журнал «Документы», не говоря о многихдругих, показали, насколько плодотворным является познание с помощьюмонтажа»130.Монография Диди-Юбермана «L'image survivante» о понимании образа уАби Варбурга, вероятно, еще сыграет значительную роль в истории изучениявизуальной культуры.
Эта книга является исследованием путей развития историиобраза,включаянетолькосугубоварбургианскийподход,ноипсихоаналитические трактовки. Связь бессознательного с образом, понятиекультурной памяти рассматриваются для последующего поиска причин иследствийинтересакисторииискусства,атакжепоискавозможныхинтерпретаций восприимчивости нашего сознания к визуальному образу висторическом процессе.Также значимое положение в контексте развития варбургианских теорийзанимает работа Т. Гензеля «Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaftwurde: Aby Warburgs Graphien»131, в которой он прослеживает историческоеразвитие истории искусства до Bildwissenschaft — «науки об образах» и вкладАби Варбурга в этот процесс.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
