диссертация (1169458), страница 32
Текст из файла (страница 32)
М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы иэстетики. – М.: Художественная литература, 1975. 504 с. С. 234–407; Капельчук К. А. Художественный иисторический хронотоп: проблема дополнения // Вестник Ленинградского государственного университета им.
А.С. Пушкина. 2013. Т. 2. № 2. С. 94–105; Русакова О. Ф., Фатихов С. П. Концептуальные модели хронотопа вгуманитарных и политических исследованиях // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2011. №30 (247). С. 122–127.300Шипота К. А. Семиотика пространства через топос временной явленности // Теория и практика общественногоразвития. 2014.
№ 4. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/semiotika-prostranstva-cherez-topos-vremennoyyavlennosti (дата обращения: 27.10.2019).301Шпенглер О. Закат Европы. Том 1. – М., 1993. 663 с. С. 330.302Шпенглер О. Закат Европы. Том 1. – М., 1993. 663 с. С. 327–337.303Шпенглер О. Закат Европы. Том 1. – М., 1993. С. 327.299137«сгущается, уплотняется и становится видимым»304. Если спроецировать этот ходрассужденийнакинематограф,топространствоивремякакформыхудожественного освоения действительности – это мысли и чувства авторапроизведения, которые обрели пространственно-временную символическуюформу: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через воротахронотопа»305.Применя данную концепцию к рассмотрению авторского кинематографа,можно предположить, что создатель фильма сам конструирует «свой» хронотоп,исходя из множества факторов культуры, определяющих его мышление.
Этозначит, что не только особенности переживания времени и пространства,«заданные» языком и историей, но также его личное видение, режиссерский«глаз», диктуют автору киноленты образ того, как снимать; а также способподачи отснятого материала. Этот способ, конечно же, связан с реализацией техили иных технических возможностей и их комбинаций, направленных надостижениеконкретнойкинематографическойзадачи.Например,любоеизменение ракурса или крупности кадра является изменением пространства иодновременно изменением времени, так как чаще всего монтажная склейкаподразумевает восприятия, подсознательно фиксируемое именно как изменениеситуации, «преломление времени».В иранском кинематографе пространство – важнейший фактор, которыйпомогает, а иногда и рассказывает историю вместо традиционного нарратива.
Так,например, в фильме «Вкус вишни» Аббаса Киаростами, пространство, серожелтые мрачные и песчаные холмы пригорода Тегерана рассказывают овнутреннем состоянии героя, который готовится совершить самоубийствобольше, чем само «происходящее» на экране. Герои иранских фильмов, как ужебыло сказано ранее, не отделимы от своего пространства, являются его частью,Бахтин М. М.
Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы иэстетики. – М.: Художественная литература, 1975. 504 с. С. 234–407; Тазетдинова Р. Р. К вопросу охронотопичности художественного пространства-времени // Вестник Вятского государственного университета.2010. Т.
4. № 3. С. 33–39; Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетическогоанализа : дис. на соискание уч. ст. канд. филос. наук: 09.00.04 – эстетика. – М.: МГУ, 2003. 286 с. С. 37.305Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе.
Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы иэстетики. – М.: Художественная литература, 1975. 504 с. С. 234-407, 289–290.304138равно как герои персидской миниатюры, которые линеарно и колористичекивсегда соответствуют пространственным характеристикам условного «фона». Всвою очередь, кинематографическая трактовка выбранной локации раскрываетотношение к ней режиссера. Движение камеры, размер и композиция кадра,освещение, монтаж и звук показывают скрытые аспекты темы больше, чемсознательные структурные элементы истории, такие как диалог и сюжет. В концефильма «Вкус вишни», когда человек ложится в могилу, Киаростами внезапнопоказывает любительские кадры съемочной группы, работающей за кулисами.Этот переход не только является сюрпризом, позволяющим зрителю временно«выдохнуть», переключив внимание с ужасов истории самоубийцы, но ивизуально шокирует, привлекая внимание. Довольно нечеткий видеороликвыглядит скорее сказочным, чем реальным.
Оказывается, что видеосъемкареальности за камерой создает другой мир, который может быть таким жереальным (или нереальным), как и остальная часть фильма. С помощью оченьдолгих планов режиссер превращает героя в жалкую фигурку на фонебезжизненного пейзажа.Не только Аббас Киаростами, но и многие другие иранские кинорежиссерыочень любят натурные съемки. Неподготовленному зрителю это может показатьсяслегка непонятным, ведь природа в Иране, особенно на севере, достаточно сурова,и «не красива» в обывательском смысле этого слова; она непривлекательна сточки зрения коммерческого кино, где натурная локация подразумеваетобязательную лубочную «красоту» (к вопросу о массовости и не-массовости) и,что самое главное – четкую выборочность. В авторском иранском кино все не так.Режиссеры, кажется, вовсе не пытаются искать «уникальные» запоминающиесясвоей красотой места, а наоборот, фиксируют беспрерывный «поток места»,который можно назвать «настоящей жизнью».
Что, конечно, только видимость:иранские режиссеры очень тщательно подходят к выбору мест для съемки дляфильмов, иначе они не казались бы на экране такими естественными.Можно выделить несколько причин любви иранских кинорежиссеров кнатурным съемкам. В первую очередь, как уже было сказано ранее, иранское кино139– поэтическое, и режиссер ищет в фильме не только нарратив, но и ощущение,возникающее при созерцании, как от прочтения стихотворения Форуг Фаррохзад,не имеющее четкого сюжета и вместе с тем эмоционально выразительное. Вовторых, иранское кино достаточно плохо финансируется в силу санкций,экономический блокады государства и др., и натурные съемки были и являютсядля режиссеров выходом из этого положения: здесь не нужно арендоватьосветительные приборы и выстраивать декорации.Ещеодинважныймоментсвязансвопросомдостоверностикинематографа, снимающего «жизнь как она есть».
Поскольку внутренняя частьдома, то есть личное пространство населяющих его людей, табуировано дляпоказа, у кинематографиста нет возможности честно и достоверно показать ихличную жизнь. Например, очевидно, что женщина дома не будет покрыватьголову, если рядом не будет гостей. Не говоря уже о секуляризированномгородском населении, для которого дресс-код и вовсе не выглядит настолькообязательным, чтобы придерживаться его вдали от людских глаз. Учитываястремление многие иранских режиссеров демонстрировать «жизнь, какой онаявляется на самом деле», можно ли предположить, что в условиях цензуры,согласно которой необходимо всегда показывать женщину с покрытой головой,режиссер сможет достоверно передать ее быт внутри дома?Конечно, не все иранские режиссеры стремятся к достоверности, хотя, какбыло сказано ранее, на их профессиональную избирательность сильнейшимобразом повлиял итальянский неореализм.
Например, один из самых известныхиранских режиссеров Маджид Маджиди демонстрирует личное пространствогероев, но при этом всегда создаёт истории о людях, живущих в глубокой деревнеили маленьких городках, где можно допустить, что ортодоксальные мусульманкидаже дома не снимают платок («Песнь соловьев» (2008), «Дети Небес» (1997)).Режиссеры, которые пытаются рассказывать истории о городе или городскомжителе (Асгар Фархади, Мохсен Махмальбаф, Аббас Киаростами, ДжафанПанахи) вынуждены прибегать к различным ухищрениям: так, например, АсгарФархади всегда конструируют мизансцены фильма так, чтобы в любом личном140помещении, будь то гостиная или кухня, всегда присутствовали гости, прикоторых женщина обязана покрывать голову.Фархади создает сложнейшие драматические конструкции и говорит обочень интимных вещах, таких как измена или развод, используя гостей в домеглавных героев (чаще всего это семейная пара) как «разжигателей» конфликта: воскароносном фильме 2011 г.
«Развод Надера и Симин» драматургия строитсявокруг конфликта героев с сиделкой, в «Фейерверках по средам» (2006) – вокругпоступка уборщицы, которую семейная пара пригласила к себе домой. Другиережиссеры иначе решают проблемы табуирования приватного пространства.
Так,Аббас Киаростами – адепт жанра «road-movie», в его фильмах почти никогда непоказываются дома главных героев.306. «Дорожные» фильмы часто изображаютпутешествие по стране, исследуют тему отчуждения и напряженности междулюдьми, проблемы культурной идентичности нации; все это часто происходит нафоне фактической или потенциальной угрозы, беззакония или насилия. Этифильмы также имеют тенденцию сосредотачиваться на теме маскулинности(популярны истории о мужчине, проходящим через кризис), восстания противсамого себя и своей жизни.
Как пишет известный киновед Д. Ладерман,«основная тема дорожных фильмов – «восстание против консервативныхсоциальных норм»307.Еще один иранский режиссер, Джафарн Панахи, снял фильм, в которомкамера полностью («Такси», 2015), или почти полностью («Три Лица», 2018)находилась внутри салона такси.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
