диссертация (1169458), страница 29
Текст из файла (страница 29)
На примере этого фильма хорошо видно, как иранскоеправительство, пытаясь контролировать «оборот ценностей» и прямым образомформировать взгляды на мир, породило кардинально противоположный эффект,при котором искусство обратилось к осмыслению запретного.Приходится признать, что в современном Иране большинство способовхудожественного самовыражения имеют завуалированный характер. Иранскиережиссеры используют аллегорический язык символов в том числе для того,чтобы избежать цензуры. Иранское кино пестрит метафорами и намеками,главное выражается в подтексте через сложнейший символический язык,122построенный, казалось бы, на предельно простых ив то же времякинематографически новаторских средствах. Вот рука, каждый палец которойпогружается в краску и «рассказывает» историю цвета, каждый раз разную.
Вотхолмистая внешность, по которой как бы скользит камера, создавая в этомдвижении коричнево-зеленую картину цветовой чересполосицы, где движение невоспринимается глазом. Вот склоненные лица героев фильма, удивительнымобразом напоминающие многофигурные композиции иранской миниатюры. А вот– мрачные процессии, повторяющие таинственные ритуалы, пугающие своейяркостью и бессмысленностью.Интересно, что иранское правительство со временем стало поддерживатьсложившуюся к 1990-м гг. так называемую «новую волну» иранских режиссёров(надо отметить, что на самом деле это вторая новая волна, первая началась всередине 1960-х гг.)278, так как эта новая форма искусства, используя эзопов язык,в открытую не критиковала государство и не говорила о социальных проблемахобщества.
Правительству более не требовалось цензурировать фильмы, как этобыло во времена шаха Пехлеви, когда фильмы «Юг Города» Фарруха Гоффариили «Корова» Мехруджи запрещали к показу или даже полностью уничтожалипленку. Тем не менее, когда художники, выбравшие себе нишу «поэтическогокинематографа», пытались из нее выбраться и в открытую говорить о социальныхпроблемах, власти решительно пресекали их попытки.
Самый известный случай –заключение с 2010 г. под домашним арестом режиссера Джафара Панахи за его«антиправительственный настрой».Противостояние кинематографа идеологии – ситуация, интересная сразу снескольких сторон. Философские основания этого противостояния стоитвероятнее всего искать в самой структуре искусства, оказавшегося способным вданном случае противостоять «массовизации» и навязчивой религиезации, – ивместе с тем не уйти в политический «выхлоп», остаться в профессии исостояться в ней, реализовав свое призвание.Sheibani K.
The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution. – N.Y.: I. B. Tauris,2011. P. 13.278123Если говорить о содержательном противостоянии, то речь идет опротивостоянии официозных спекуляций – и тех живых ростков самосознания,которые присутствуют в различных сферах и редко приносят те или иныедивиденды, в том числе – социальные или политические.
Фактически этопротивостояние обобщенной «власти» и обобщенного «деятеля искусства»,исповедующих традиционные ценности. При этом каждая из сторон понимает ихпо-своему: одни – как средство воспитания и убеждения, другие – как способзадать вопрос о сути своей жизни как она есть. Тем более странно, что этотвопрос нередко вызывает гнев и возмущение оппонентов, вплоть до попытокуничтожить не только результат творческих усилий, но и полностью социальноуничтожить и дискредитировать их создателя. Одни и те же ценности, толькоодни – навязываются сверху (вспомним институт «Стражей ИсламскойРеволюции»279), другие – пытаются остаться непредвзятыми по отношению ксвоим вопросам и возможным ответам на них.Особыйинтереспредставляетвданнойсвязи«исход»иранскихкинорежиссеров из страны, явившийся результатом давления навязанных«традиционных ценностей», а также заключение под стражу тех, кто языкомкинематографа говорит неугодные власти вещи.Ниже приводится далеко не полный список современных иранскихкинорежиссеров «второй новой волны».
Их судьба оказалась тесно вплетена вполитические, а не только в художественные перипетии, через которые прошелИран на протяжении второй половина ХХ – начала ХХI вв. Судьба некоторых –оказаться за границей, несмотря на свою глубочайшую «традиционность».Однако именно благодаря их присутствию в культуре Запада мир больше узнал офеномене иранского кино, которое, шагнув в инокультурный мир, не потерялосвоей самобытности и вместе с тем оказалось востребовано и принято другимикультурамикакчестноесвидетельствохудожественнойправды.Другиекинорежиссеры живут и работают в Иране.279Сажин В. И. Корпус стражей исламской революции Ирана – государство в государстве // Контуры глобальныхтрансформаций: политика, экономика, право.
2017. № 3. С. 83–109.124Джафар Панахи (род. 1960) – один из самых известных представителей«новой волны» иранского кинематографа. В своих фильмах анализируетвзаимодействие человека и общества, много внимания уделяет роли женщины виранском социуме. С 2010 г. находиться под домашним арестом за своиполитические взгляды: ему запрещено снимать кино.
Тем не менее, режиссерпревратил свое заточение в фильм, а себя – в героя этих фильмов, сняв взаточении четыре картины.Дарьюш Мехруджи (род. 1939) – родоначальник современного иранскогокинематографа. На протяжении всей жизни испытывал проблемы с прокатомсобственных фильмов в Иране. Живет в Иране.Аббас Киаростами (1940 – 2016) – самый известный представитель«поэтического» направления в иранском кинематографе. Умер в 2016 г. в Париже,всю жизнь прожил в Иране.Бехрам Бейзаи (род. 1938) – один из самых значимых иранскихкинорежиссеров, с 2012 г. живет в США.Мохсен Махмальбаф (род. 1957) – еще один из родоначальников иранской«новой волны».
Основал «кинодом махмальбаф» – свою домашнюю киношколу,где обучал дочерей киноискусству, в результате чего его дочери (Самира и Хана)стали кинорежиссерами. В 2005 г., после избрания президента МахмудаАхмадинежада, покинул страну. Живет в Париже.Маджид Маджиди (род. 1959 г.) – известный иранский кинорежиссер,представитель «поэтического» направления в иранском кинематографе. Живет вИране.Бохман Гобади (род. 1969)–иранский кинорежиссер курдскогопроисхождения. Снимает преимущественно в иранском Курдистане, в своихпроизведениях затрагивает проблемы курдов в Иране. Проживает в Иране. Самыйизвестный фильм: «Никто не знает о персидских котах» рассказывает о том, каксуществует подпольная иранская рок-сцена.125Асгар Фархади (род.
1972) – режиссер, исследующий социальныеотношения в иранском обществе, один из самых известных иранскихкинорежиссеров, обладатель двух «Оскаров». Живет в Иране.Самира Махмальбаф (род. 1980) – кинорежиссер, известная активистка,отстаивающая права женщин в Иране. Снимала фильмы преимущественно вАфганистане, так как там видела больше свободы самовыражения, чем в Иране.Этот список можно было бы продолжать, однако уже сейчас напрашиваетсяуточненный вопрос, связанный с возможностями раскрытия смысловых доминантиранского кино в мировом масштабе. Фактически став до предела «домашним»,оно смогло донести глубоко проработанные переживания и осмыслениеценностей своей культуры до ума и сердца тех, кому она не была родной.
Кактакое оказалось возможно?В поисках приемлемого объяснения обратимся к традициям иранскойкультуры, определяющих пространственное мышление в процессе построенияобраза, имеющего ценностную окраску и при этом не всегда понятногоиностранцу.Напомним: иранская культура во многом построена по принципуразграничения внешнего и внутреннего. Этот способ мышления выражается нетолько в кинематографе, но и в коллективном мировоззрении иранцев. В качествепримера можно привести уже упомянутое традиционное разделение пространствав иранской архитектуре «бируни-ндаруни». «Бируни» – «внешняя» часть дома,предназначенная для приема гостей, андаруни (или андарун) – внутренняя,закрытая плотными занавесями часть дома.
Только там женщина могланаходиться без чадры, видеть ее могли только близкие мужчины (махрам).Правда, сейчас иранские дома в большинстве своем не имеют данногоразделения, оно ушло в прошлое. Тем не менее, сам способ восприятия мира вдихотомии «бируни-андаруни» остался в мышлении иранца, перекочевав вкинематограф: внутренне – всегда с тобой, и туда «нет входа никому»; поэтомусамое главное сообщение кинематографического произведения всегда выражается126не прямо, а в подтексте280; по-настоящему важное событие происходит «где-тотам», в андаруни, и зритель может только догадываться, о чем же на самом делеидет речь. Оставаясь отчасти загадкой для западного зрителя (а именно онсегодня как правило говорит от лица «мирового кинематографа»), иранскиекинорежиссеры смогли через игру контекстов «достать до сердца» эту поистинеизбалованную техническими и содержательными шедеврами публику.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
