диссертация (1169458), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Лента показывает Иран как бедную страну, где жителидолжны, как следует из названия, буквально биться за выживание. Этот фильмчрезвычайно не понравился руководству страны, что привело к тому, что черезпять лет, в 1930 г., газета Aiene Iran предложила первый законопроект повведению цензуры223.Применение к анализу данной ситуации философско-культурологическойпризмы позволяет признать: стратегии освоения инокультурного пространства224охотноприменяютэстетическизначимыеобразывпопытках«переформатировать» сознание ее жителей, «мягко» вовлекая их в зону своихполитических, экономических и военных интересов225226.
Как сказываютсяподобные стратегии на тех, кто активно влияет на развитие национальногоискусства, обеспечивает философскую рефлексию общественного сознания, в томчисле,путемсозданияпроизведенийискусства?Историяпоследующихдесятилетий становления иранского кино показала, что демонтаж экзостереотиповне всегда совпадает с их тотальным отрицанием.
В то же время, такое отрицаниеможет стать импульсом саморазвития, открывая новые ценности и смыслы, что ипроизошло в иранском кино в начале второй половины ХХ в.В 1940-е гг. иранского кинематографа практически не существовало.Иранские кино, по сути, вернулось к своему изначальному состоянию гибернацииначала ХХ в., когда все фильмы производили владеющие Ираном державы вТам же. P. 30.Силантьева М. В. Ментально-символическое преодоление барьера «свой – чужой» как основа стратегийосвоения инокультурного пространства // Диалог культур и партнерство цивилизаций. XIV МеждународныеЛихачевские научные чтения.
– СПб.: СПбГУП, 2014. С. 429–431.225Nye J. S. Soft Power: The Means to Success in World Politics / J. S. Nye. – N.Y.: Public Affairs, 2004. P. 81.226Лебедева М. М. «Мягкая сила»: понятие и подходы // Вестник МГИМО-Университета. 2017. № 3 (54). С. 212–223.223224100пропагандистских целях. Редкие образцы творчества режиссеров того времени –эскапистские картины со счастливым концом, созданные в угоду зрителю.
Толькок концу 1940-х гг. намечается сдвиг социокультурной динамики, позволившийкинематографу раскрыть свой творческий потенциал. В 1948 г. снимается первыйиранский «любовный треугольник» (Tufan-e Zendegi – Буря жизни): молодаядевушка противится воле отца, который заставляет ее выйти замуж за пожилогочеловека и, несмотря на все перипетии, в конце концов воссоединяется со своейнастоящей любовью227. Этот фильм бросал вызов различим табу, ставпредвестником коренных изменений в иранском обществе.Общественные сдвиги этой эпохи, связанные с политическим кризисом1950-х гг.
(в основе которого лежал конфликт шаха с автором прогрессистскихреформ М. Мосаддыком), являются определяющими для развития средствамииранского кинематографа философской концепции детерминизма и темы«судьбы». Необходимо подробнее остановиться на этих событиях.КонфликтМохаммедаРезаПехлевисМохаммедомМосаддыком,демократически избранным премьер-министром Ирана с 1951 по 1953 гг.,является одним из ключевых событий новейшей истории Ирана.
ПопыткаМосаддыка ввести прогрессивные реформы (прежде всего, национализироватьнефтегазовый сектор и модернизировать социальные отношения в деревне)вызвала сопротивление со стороны консервативно настроенного шаха. К 1953 г.Иран оказался в экономической (США и Англия объявили бойкот иранскойнефти) и политической блокаде, по всей стране начали сносить памятники шаху.Шах Реза Пехлеви бежал в соседний Ирак. Однако в 1953 г. с помощью ЦРУ228Мосаддык был свергнут, шахская власть восстановлена.В общественном сознании идея «сильной власти» оказалась сопряжена сосознанием нестабильности внутри государства. Подобное наложение далоожидаемый результат, запустив процесс утверждения концепции детерминизма:судьба как основополагающая платформа мироустройства оказывается в центреIssa R.
Whitaker S. Life and Art: The New Iranian Cinema / R. Issa S. Whitaker. – London: National Film Theatre.1999. P. 14.228Halberstam D. The Fifties / D. Halberstam. – N.Y.: Ballantine Books, 1993. P. 366–367.227101внимания думающих людей, в том числе – кинематографистов; причем усилениенастроений фатализма подпитывалось устойчивыми архетипами, бытующими всознании иранцев (фатализм был рассмотрен в качестве одного из такихархетипов ранее, в первой главе).Первоначальный взлет и последующее падение Мосаддыка усилила интересктеме«судьбы»,отразившисьвособенностяхформированияобразакинематографического героя: то, как персонажи на экране стали приниматьрешения, относиться к непреодолимым препятствиям и т.д., часто латентно (аиногда и совершенно явственно) отсылает к предопределенности, «судьбе»,«злому року».
Эти идеи популярны в иранском кинематографе и сейчас.В качестве основы для создания кинематографического образа «злого рока»в иранском кино могло выступать множество вещей, но самым популярным былатема города – беспощадного пространства, которое уничтожает людей. Врезультате «Белой революции» Шаха, о которой будет сказано позже, Иран встална рельсы болезненной урбанизации. В фильме 1952 г.
«Бродяга» режиссераМехди Раиса Фируза, или в картине Gheflat (Небрежность) режиссера АлиКасмаи 1953 г. появляется образ слабого городского мужчины, отца семейства,который теряет все из-за карточных игр, пьянства и тяги к удовольствиям229. Ещестрашнее складывалась судьба крестьянина, если он приезжал в город, – здесь онстановился жертвой тех самых пьяниц и картежников, которые мгновеннооставляли его ни с чем.
Одни из первых фильмов такого рода – картина Khodadad(Ходадад, Амин Амини, 1962) и картина Kola Makhmali (Вельветовая шляпа,Эсмаил Кушан, 1962).С точки зрения анализа путей преломления политических событий вкультурном сознании иранцев средствами кинематографа уместно отметить, чтообраз противостояния города и деревни имеют абсолютно чёткую взаимосвязь среальным противостоянием Мосаддыка Шаху. Последнее, в свою очередь,осмысливается в куда более глобальном смысле – как противостояние ИранаЗападу. Во время реформ Моссадыка иранцы впервые в истории ХХ в. вступили в229Reza-Sadr H.
Iranian Cinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. P. 87.102открытую конфронтацию с Западом. И – потерпели поражение. На этом фонеизначально консервативная элита все больше разочаровалась в западной моделиразвития и западных ценностях. Город, как место, где западные веяния былизаметны сильнее всего, продолжал все больше ассоциировался у многихрежиссеров со злом, которое «перемалывает» любого, кто туда попадает.В свою очередь правительство пыталось активно противостоять новымтенденциям социокультурной динамики, породившим антиурбанистическуюволну иранского кинематографа. 1950-е гг. в Иране ассоциируются с бумомпатриотического кино и псевдоисторических эпических блокбастеров, которыеактивно финансировались правительством230. Такие фильмы содержали в себеодни и те же образы: протагонистом всегда был некий принц, который выражалпокорность Шаху, и антагонист – тот, кто против Шаха выступал.
Несмотря навесьма абстрактные сюжеты из прошлого, посыл был очевиден – таким образомвласть пыталась отстоять свою легитимность на фоне начавшихся перемен. Средиподобных фильмов – экранизации отрывков из Шахнаме: Yusef and Zoleikha,Rostam va Sohrab (Ростам и Сохраб, Shahrukh Rafiei = Шакрукх Рафии, 1957),и Bijan va Manijeh (Биджан и Манийех, Manuchehr Zamani = МанучехрЗамани1958), Pesar-e Darya (Мальчик моря, Shapur Yasami = Шапур Ясами,1959).А перемен было много. Города разрастались, тогда как деревни приходили вупадок.
На улицах Тегерана расцветали преступность, мошенничество ипроституция, появлялись трущобы. Все эти события объединены в иранскойистории под названием «белой революции» шаха Реза Пехлеви231. Передправительством была поставлена цель перевести Иран на капиталистическиерельсы развития и тем самым привести страну к процветанию. С цельюуничтожения пережитков феодализма правительство выкупило землю у феодалови продало ее крестьянам за тридцать процентов ее рыночной стоимости.Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H.
Reza-Sadr. – N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. P. 59.Боев Э. Б. Идеологические основы «белой революции» в работах Мохаммеда Реза-шаха Пехлеви // История иисторическая память. 2018. № 16. С. 121–131.230231103Естественно, на всех земли не хватило, и таким образом значительная частькрестьян оказалась и без земли, и без работы. Некоторые крестьяне началиорганизовывать кооперативы или же становились единоличными владельцамиземли – богатыми фермерами, другие же было вынуждены податься в город232.Реформы шаха также коснулись образования, эмансипации женщин и многодругого. Было ограничено влияние духовенства в сельской местности и сфереобразования. После выкупа земель у помещиков (от которых клирики получалисущественнуюфинансовуюпомощь)упалиихдоходы.Началарастипопулярность Рухоллы Хомейни, будущего лидера исламской революции.Несмотря на все успехи индустриализации в ходе «белой революции»,правительство шаха не смогло справиться с обвалом ценностных опор общества.Глобальная демократизация обернулась глобальным кризисом233.
В то время,когда правительство разгоняло демонстрации несогласных со стремительнымсломомтрадиций,недовольнаябескомпромисснымиизменениямиэлитасплачивалось вокруг будущих революционеров234, а цензура распространялась навсе сферы жизни, включая кинематограф. Ценности традиционного обществаприходили в упадок в реальности, но в общественном сознании они получали всеболее и более высокий статус.Такимобразом,своеобразная«аксиологиядетерминизма»,рассматривающая «судьбу» в качестве ключа к пониманию человека и общества,вырастая из религиозного понимания морали, получила дополнительный импульсразвития благодаря крушению мифологемы «сильной власти» на фоне кризисаобщественной системы. Сформированная иранским кинематографом мифологема«города» как пространства тотального зла привела своих создателей в объятиятех, для кого сам кинематограф оказался синонимом «города».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
