диссертация (1169458), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Таким образомсоциокультурный контрапункт развития иранского кинематографа в первойErvand А. A History of Modern Iran / А. Ervand. Cambridge University Press, 2008. P. 131–139; Reza-Sadr H. IranianCinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. P. 117.233Шестопал А. В. Глобальная демократизация и глобальный кризис // Космополис. 1999. № 1. С. 82–94.234Mackey S., Harrop S. The Iranians: Persia, Islam and the Soul of a Nation / S. Mackey, S.
Harrop. – N.Y.: Plume. 1996.P. 221.232104половине ХХ в. и вплоть до начала 1960-х гг. проявил противоречивый характерпрактическилюбыхценностей,составляющихосновуцивилизационногоразвития. При этом выявилась онтологическая глубина этого противоречия,создающего ту самую «силу трения», которая служит условием продвижениячеловека и общества по пути самопознания.Итак, иранское общество уверенно встало на путь модернизации, причем вбольшейстепенинасильственной:«белаяреволюция»,направленнаянаиндустриализацию страны и преодоление феодализма, хоть и была де-фактобезнасильственной, но, тем не менее, имела далеко идущие последствия:обездоленныеземлевладельцыиклирики,недовольныеизменениемсуществующего уклада жизни, начали объединяться вокруг Хомейни, активнокритиковавшего шаха.
В религиозных кругах реформы шаха называлипотаканием планам «великого сатаны (США)» поставить Иран в зависимость отАмерики и уничтожить в стране аграрное общество235. Чтобы оправдатьлегитимность реформ, Реза Шах приказал активизировать пропаганду ролимонарха как лидера иранской нации. Однако, несмотря на значительные успехишаха в индустриализации страны, отсутствие демократических реформ и сломтрадиционного уклада жизни создавали сильное напряжение в обществе. Системараздачи крестьянам земель, хотя и обогатила крестьян, но далеко не всех: те, комуне досталось земли, подались в город, создавая благодатную почву длямаргинализирования общества. Это позволяет некоторым исследователям сделатьвывод о том, что главной целью шаха было не реформировать аграрный сектор, ауничтожить зажиточных землевладельцев как угрозу власти236. На фонекриминализации городов общество искало социальной защиты у государства;однако не получало ее.
Для этого периода в иранском кинематографе характереннаивный эскапизм и пессимизм, разочарование в западных ценностях,потеря веры в государство, переживание атомизации человека и егоотчуждения.235236Rahnema S., Behdad S. Iran After the Revolution: Crisis of an Islamic Statе. – London: I. B.Tauris, 1995. P. 21.Wagner H. L. The Iranian Revolution. – N.
Y.: Infobase Publishing, 2010. P. 42.105Кодекс цензуры, который с незначительными изменениями существует виранском кинематографе и по сей день, был окончательно сформулирован в 1960е гг. Однако еще июне 1950 г. МВД Ирана сформулировало Кодекс Цензуры,который станет основой будущих документов послереволюционного Ирана.Список был переделан и дополнен в 1965 г. и содержал следующие положения:запрещалось оскорбительно показывать ислам, монарха, демонстрировать победузла над добром, чрезмерное насилие, обнаженную натуру, беззаконие, оскорблятьполицию и многое другое.
Тем не менее, 1960-е гг. характеризуютсясущественным развитием иранского кино, появлением новых жанров исовершенствованием киноязыка. Например, к концу 1950-х гг. появляютсякомедии с переодеваниями мужчин в женщин – удивительно смелая попыткапреодолеть традиции и бросить вызов обществу (Zalem Bala, MademoiselleKhaleh, 1958)237.Взаимодействие героя с властью, – основной сюжет фильмов эпохиМосаддыка, – преображается в этот период во взаимодействие героя скриминалом, а надежда на справедливое решение вопросов постепенно исчезает.После эпохи коммерческого кино 1950-х гг. расцветает криминальный жанр, аглавным протагонистом 1960-х гг.
становится иранский Робин Гуд (на фарси –Люти), который противостоит в равной степени и тиранам и вестернизированнымбогачам238. Люти не имеет никакой определенной профессии, он – маргинал,люмпен. Его основной кинематографической задачей было грабить богачей ивысмеивать западные ценности. Люти чаще всего не имел никакого желанияполучать знания или развиваться.
И хотя его очень заботит состояние общества,он далек от осознания системных проблем общественного развития илиотношений общества и власти. Жизнь Люти – прямая противоположностьгородскому образу жизни. Он часто проводит время в традиционном иранскомкафе – обшарпанном месте с деревянными стульями, с танцующей женщиной настоле.
Фильмы этого типа близки итальянскому неореализму. Они показывают237238Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. Р. 86.Ibid. P. 113.106мрачный, грязный и жестокий мир мужчин, где нет места богачам и связанным сбогатством «излишествам». Образ люмпена, по сути, стал новой вехой эскапизмав иранском кино, что было на руку тогдашним властям Ирана. Они активнопродюссировали такие фильмы, контролируя все, что связано с политическимвзглядамиэтогособирательногомаргинализированнойгородскойперсонажа,бедноты239.выражающегоПостепеннаянастроениялюмпенизация(«лютизация») общества – еще один предвестник иранской революции.Один из самых известных и популярных фильмов такого рода в историииранского кино240 – фильм «Сокровища Корея» режиссера Сиамака Ясеми.
Вэтой картине 1965 г. рассказывается об истории молодого человека Али, которыйспасает старика Корея в момент попытки самоубийства. Вытащив его из воды(Корей хотел прыгнуть с моста), Али проникается симпатией к старику. Али иКорей живут совершенно в разных мирах, Али ведет традиционную жизньбедняка-люмпена, подрабатывая то тут, то там, Корей же – вестернизированныйиранец с большим достатком. Корей, наблюдая за жизнью мальчика, снованаходит смысл в своем существовании и отказывается от мыслей о суициде. Алив свою очередь видит богатство старика. Два мира, абсолютно разных по своейсути и природе, соприкасаются, но не могут найти ничего общего – даже когдаКорей обедает за столом и слуги подают ему еду, Али сидит рядом на полу и есттрадиционный иранский суп.
Вестернизированный образ жизни богача ужасаетАли, и ближе к концу фильма герой кидает одного из одетых по-европейскидрузей Корея в фонтан, находящийся рядом с отелем Hilton. Тем не менее, вфинале Али выясняет, что Корей – его отец, который когда-то его бросил: сначалаАли отвергает отца, но потом их противостояние заканчивается примирением241 ипринятием.
Фильм показал запросы общества на мелодраматические фильмы,сочувствующиедеклассированымслоямобществ,бродягам,жуликаммошенникам242.Ibid. Р. 124.Dabashi H. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. – N. Y.: Verso, 2001. P. 42.241Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N. Y.: I.
B. Tauris Publishers, 2006. P. 123.242Dabashi H. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. – N. Y.: Verso, 2001. P. 42.239240и107Справедливости ради надо заметить, что борец за права бедных иобездоленных не всегда выступал классическим героем, силачом, которого никтоне способен поймать или победить. Например, в культовом фильме ФаррухаГоффари South of the City («Юг Города», 1959) рассказывается о неприглядноммире рабочего класса в Тегеране, где очаровательные для иранской публикибродяги показываются слабыми, отчужденными людьми, которых могут избить иунизить и которые могут сами сделать то же самое.
Такая непригляднаяреальность очень не понравилось властям, так как, по их мнению, СССР могиспользовать этот фильм в качестве демонстрации экономической отсталостиИрана; негатив фильма был полностью уничтожен243. Тогда режиссер переснялэту историю, слегка сместив акценты с социальной критики на завлекательныйсюжет, и фильм увидел свет под названием Urban Rivalry (городскоесоперничество) в 1963 г.Со временем фильм «South of the City» приобрел культовый статус, вистории кино считается первой картиной в Иране, снятой в жанре неореализма.Попытка убрать с экранов романтизированный образ Люти заставила того жережиссёра в 1965 г. снять фильм Shabe Quzi («Ночь горбуна»).
Это случилось втом же году, когда на экраны вышел фильм «Сокровища Корея», прославляющийобраз люмпена. Картина «Ночь горбуна» считается одним из первых признаков«пробуждения» иранского кино, которое начало отвечать на запросы обществапосле кошмара коммерческого кино 1950-х гг.244 Фильм Гаффари, основанный наодной из сказок «Тысяча и одна ночь», рассказывает о случайной смерти горбуна(по характеру похожего на Люти) из бродячей труппы актеров, выступающих вдомах богатых людей, а весь сюжет этой черной комедии крутится вокругпопытки спрятать его труп. В фильме впервые показывается жизнь тех слоевиранского общества, рассказ о которых в кино которых ранее был табуирован.Чтобы избавиться от трупа, герои обращаются к контрабандистам; один из243244Mirbakhtyar S. Iranian cinema and the Islamic revolution. – Australia: McFarland & Company press. 2006.
P. 40.Dabashi H. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. – N.Y.: Verso, 2001. P. 42.108подсюжетов картины повествует о девушке, которая покончила с собой из-затого, что ее патриархальный отец настаивал на браке по расчету245.Еще один значительный фильм того времени, существенно отличавшийсяот массового эскапистского движения, – «The brick and the mirror» («Камень изеркало», 1965) режиссера Ибрагима Голестана. Этот фильм, по утверждениюмногих критиков, снят в стиле кинематографа М. Антониони. Автор рассказываетисторию таксиста, в машине которого женщина то ли намеренно, то ли случайно,оставила маленького ребенка. Привычные обыденные диалоги в фильмеотсутствуют, вместо них – отстранённый поэтический язык, наполненныйсложными метафорами246. Весь фильм главный герой пытается избавиться отэтого ребенка, даже не надеясь на помощь каких-либо государственных структур.Тенденция обособленности человека от государства в иранском социуме, егонезащищенность и лишенность социальной поддержки красной нитью проходитчерез многие фильмы 1960-х и 1970-х гг., «Камень и зеркало» положил этомуначало.
Придя в полицию, герой слышит от инспектора сравнение его проблем спылью, которая оседает на одежде полиции – потом они ее просто стряхивают. Онбессмысленно мечется по ночному Тегерану; закадровый голос, как бы озвучиваямысли героя, постоянно напоминает, что вокруг – одни недоброжелатели, враги.Единственный человек, который хоть как-то воспринимает ребенка вкачестве человека, а не ненужной вещи, от которой надо избавиться (именно такобщество интерпретирует человеческое тело в фильме «Ночь Горбуна»), –возлюбленная главного героя.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
