диссертация (1169458), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Ситуация удивительно напоминалазапреты Платоновского «идеального государства», предписывающие ограждатьдобрых граждан от «разлагающего влияния» чуждых веяний. В этом контекстеособенно интересно, что, как и в своем теоретическом прообразе, игровоеискусство воспринималось в иранском обществе пришедшим из-за рубежа, вданном случае – с Запада. Поэтому с ним следовало знакомить только«допущенных», а не «обычных людей»267.
Враждебность и агрессия, перенесеннаярелигиозной частью общества на «чужое», нашла здесь свое концентрированноевыражение268.Этапы становления послереволюционного иранского кинематографа (как ивслучаедореволюционногокино)оказываетсявозможнымпроследить,параллельно привлекая данные политического развития, социокультурнойдинамики и собственно духовно-творческих поисков режиссеров и художников269270. В этом случае ценностные матрицы культуры причудливо преломляются видеологии271272, а последние – в прямолинейном отождествлении морали иправа273 274, свойственного архаическим общественным моделям275 276.Платон.
Сочинения. В 4 т. / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с древнегреч. – СПб.: Изд-воСПбГУ; «Издательство Олега Абышко», 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 216–222.268Григоренко А. Ю. «Свой чужой» в истории религии // Известия Российского государственного педагогическогоуниверситета им. А. И. Герцена. 2012.
№ 146. С. 43.269Белов А. А. Нравственные императивы в модусе запретов: «культурный код» иранского кино как секрет егоуниверсальной популярности // Этносоциум и межнациональная культура. 2017. № 10 (112). С. 108–118;Силантьева М. В., Шестопал А. В. Антропологические и ценностные основания коммуникации: теоретические иприкладные аспекты // Концепт: философия, религия, культура. 2017. № 1 (1). С. 11–23.270Panagia D. Why film matters to political theory // Contemporary Political Theory. 2013.
Vol. 12. No. 1. P. 2–25.271Рубцов А. В., Любимова Т. Б., Сыродеева А. А. Практическая идеология. К аналитике идеологическихпроцессов в политической и социокультурной реальности. – М.: ИФ РАН, 2016. С. 5–84.272Субботина М. А. Аксиология пространственно-временных отношений «экранной реальности» // Миссияконфессий. 2017. № 23. С.
56–62.273Легойда В. Р. «Доверие к праву» как культурoфилософская проблема: к вопросу об источниках и основанияхформальных социальных регуляторов // Концепт: философия, религия, культура. 2017. № 4. С. 25–32.274Алимова Ю. Н. Парадигмальный подход в правопонимании: культурофилософские основания и практическиеследствия // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение.Вопросы теории и практики. 2017. № 7 (81). С. 19–23.275Хачатурян В. М.
Феномен архаизации в культурной динамике: дис. на соискание ученой степени д-ракультурологических наук. – М.: ГАСК, 2012. С. 2–-36.267119Особое значение для понимания поставленных вопросов в контекстеизучения иранского кинематографа занимает проблема поиска духовныхоснований развития иранской кинематографии, а также аксиологических формвыражений этих поисков. В качестве гипотезы имеет смысл обсудить тезис о том,что с момента своего рождения и вплоть до начала 1960-х гг. в иранском кино набазе осмысления религиозного понимания морали сформировалась «аксиологиядетерминизма», опиравшаяся на эстетико-образный анализ мифологемы «сильнойвласти» и мифологемы «города» как пространства, аккумулирующего в себе всепороки цивилизации.
Вместе с тем, показанный здесь «культурный герой»оказывается вовлечен в освоение этого пространства – через преодоление его,себяивсегокомплексаявлений,которыесвязаныснеизбежностьюэкзистенциальной заданности существования, развёртывающегося вместе с тем вгоризонте свободы.Вданнойсвязипостреволюционномособыйиранскоминтереспредставляеткинематографе.темаФильмов,насилиявкоторыепропагандировали бы насилие за счет его эстетизации (в том числе, вкоммерческих целях) в современном Иране фактически не существует в силусоциальной и религиозной цензуры в стране.
Многие кинорежиссеры стараютсяизбегать в своем творчестве этих тем и в соответствии с личнымипредпочтениями. Один из немногих режиссеров, кто не стесняется показыватьнасилие на экране, – Мани Хагиги, снявший сюрреалистичный фильм-нуар«Приходит дракон» (2016). Картина повествует об таинственном самоубийстве вмаленькой иранской деревне. Мани Хагиги считается новаторов в иранскомкинематографе именно в силу откровенности, с которой он показывает сценынасилия. Появление таких фильмов и равнодушие к ним власти свидетельствуетоб сдвигах в политике цензуры в современном Иране277.Силантьева М. В.
Пространственно-временной континуум в синхронных контекстах современных(художественных) практик: возвращение архаики? // Синхрония и модели смыслополагания в современнойэстетике: V Овсянниковская международная эстетическая конференция. 2012. Ноябрь. – М.: МГУ, 2012. С. 39–47.277Тема насилия активно эксплуатировалась в фильмах дореволюционной эпохи, и самый яркий пример тому –уже упоминавшийся фильм «Гейшар» (Qeysar), снятый в 1969 г. режиссером Масудом Кимаи. В этом фильмеповествуется о кровавой мести брата за обесчещенную сестру. Брат убивает своих жертв «атрибутами»276120В1980-егг.,кинематографистам,когдатемнецензурабыламенее,удалосьособенносильна,переосмыслитьиранскимперсидскуюлитературу и поэзию, выразив ее в новой форме – кинематографической.
Весьпериод, последовавший после исламской революции, наполнен ригористическиминастроениями по отношению к Западу, что спровоцировало всплеск интереса ксобственной культуре в Иране. Это был коренной поворот по отношению кшахской политике: в период правления шаха Пехлеви самобытная иранскаякультура считалась чем-то «низким» и отодвигалась на второй план. В основетакого отношения лежали западнические устремления Шаха, видевшего вмодернизации единственный путь экономического прорыва. Однако страна небыла готова к реализации подобных амбиций, и сделать из нее витринуазиатского мира, даже форсируя процесс модернизации, не получилось. Затоиздержки подобного форсажа создали в культуре огромные бреши, сломавтрадиционный уклад и так и не создав взамен качественно нового уровня жизни.Национальная самобытность в процессе борьбы за выживание отошла на второйплан.
Пожалуй, авторский кинематограф в этом смысле шел вразрез сполитическими веяниями времени, уже в 1960-е гг. создавая шедевры,основанные на самобытной иранской культуре.В постреволюционном Иране диктат государственной цензуры также,казалось бы, не способствовал преобразованию художественных форм иобогащению их за счет обращения к иранской литературе и поэзии. В это времябыло создано новое министерство, Farbi cinema foundation, в задачи котороговходило объяснять кинематографистам, как снимать кино, и, самое главное, о чемможно и о чем нельзя снимать, какие ценности – «правильные», а какие – нет.Именно тогда, в условиях цензуры и запрета показа любых вещей, связанных сзападной культурой, деятели искусства начали особенно интенсивно искатьсюжеты для вдохновения внутри своей культуры.цивилизации – сталкивает их под поезд, убивает на скотобойне и т.
д. Режиссер в своих интервью рассказывал, чтоон специально выбирал такие места для съемок, дабы показать разрушительное влияние цивилизации на человека.Вообще многие дореволюционные фильмы изобиловали сценами насилия, что потом было отвергнуто как «чуждоеиранской культуре». Фильмы после 1979 г. изобиловали гиперреалистичными или же, наоборот,поэтизированными сюжетами, а такие жанры, как боевик и триллер, исчезли в Иране как «чужеродный элемент».121Остается загадкой, каким образом в Иране после революции 1979 г.продолжали появляться все новые кинематографические шедевры, чей посылкардинально противоречил официозным ценностям.
В это время многие деятелиискусства, в том числе режиссеры, стали часто обращаться к темам культурногомногообразия своей страны и, более того, манифестировали невозможностьмонолитности иранской культуры. Эта тема чрезвычайно заботит и современныйИран. В таких фильмах, как «Башу, маленький странник» (Бехрам Бейдаи,1990), рассказывается о мальчике, бежавшем от войны с юга Ирана на северстраны, где его язык не понятен жители деревни, говорящим на гилянском;маленький герой – один, вокруг него – чужие, хотя он казалось бы находится не заграницей.Сходная ситуация – невозможности осознания себя как целого – показана вфильме «Вкус вишни» Аббаса Киаростами (1997).
Главный герой, желающийсовершить самоубийство, по ходу фильма разъезжает на машине по пригородуТегерана, где встречает самых разных людей. Вначале ему встречается курд,служащий в Тегеране, затем – религиозный афганец, который так испугалсянамерений главного героя, что убежал от него, и, наконец, турок, согласившийсяпомочь ему ради пропитания своей семьи – главный герой предлагает большуюсумму денег за помощь в совершении самоубийства. Культурное и этническоеразнообразие Ирана в этом фильме – инструмент, с помощью которого авторпередает чувство разобщенности и одиночества: культура в этом случае необъединяет, а разобщает.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
