диссертация (1169458), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Причем такой личностьюможет стать не только представитель художественного цеха, ею чувствует себярядовой иранец. В этом, возможно, кроется одна из причин чрезвычайнойвостребованности иранского кинематографа в собственной стране, где егоофициальный статус представляется достаточно стертым. Именно поэтомупредставляется совершенно необходимым предпринять анализ образного языкасовременного иранского кинематографа, проследив комплексный характеробразов современного иранского кино, его историю, архетипы, стоящие за егообразным языком в конкретном воплощении на экране, на фоне остропереживаемых иранской культурой социальных, ценностных и духовно значимыхсобытий ХХ–ХХI вв.95Глава 2.
Философско-культурологический анализ образного языкасовременного иранского кинематографаКакбылоразвернутопоказановпервойглаве,философско-культурологическое изучение образного языка иранского кино должно учитыватькомплексный характер этого явления. Кино возникло в Иране не на пустом месте.Здесьтысячелетиямискладывалисьдругиеформыхудожественнойвыразительности – поэзия, театр, декоративно-прикладное искусство, архитектураи живопись. Без понимания путей их влияния на кинематограф невозможноуловить и описать те культурные формы, о которых шла речь как оспецифических по отношению к Ирану.Опираясь на теорию культурных форм, представляется интересным иполезным проследить не только взаимные переплетения различных жанровыхвеяний, встретившихся на творческой площадке кинематографистов; но такжепоказатьспецификураскрытияегокомплексногоимногоуровневогохудожественного языка сквозь призму двух основных «осей ординат» культуры –пространства и времени.
Обращение к их «монтажу» средствами иранскогокинематографа должно помочь в том, чтобы проследить «не-сюжетный» уровеньраскрытия свойственной его образному ряду самобытности. Подобная задача вдухе средневековой иранской поэзии может быть истолкована как «поиск Бога» вповседневной жизни – через переживание и осмысление человеческих чувств:любви, ненависти, верности и предательства, простых и в то же время бесконечносложных символов человеческого «я», раскрывающего себя на языке тойобразной культуры, где эстетика художественных средств выразительностивклинивается в повседневность, а пронизанная ею повседневность возвращаетхудожественному перевоплощению самой себя энергию нерастраченных надежд,разбитых иллюзий и вечных упований.Как следствие, одним из наиболее ярких, болезненных и в то же времяподвергнутых эстетизации разрывов бытия становится поиск смысла социальнойжизни, экзистенциального объяснения того зла, которое царит в обществе,96пронизывая души людей и находя выход в их поступках.
Тем самым иранскийкинематограф пытается выйти за рамки «миниатюристского эскапизма», вернутьв мир человека – через осознание его способности страдать, восставать, прощать,верить и надеяться. А главное – сопереживать.2.1. Творчество иранских режиссеров в контексте социокультурнойдинамики ХХ в.Кинематограф Ирана имеет сложную и в то же время очень романтическуюисторию. Он переживал этапы полного забвения, а затем стремительного взлета.Кинематограф Ирана существовал и существует в удивительном социальнополитическом микроклимате, учитывая который можно гораздо лучше понятьвсю специфику его художественных форм.Первое, с чего необходимо начать, это понимание, что иранскийкинематограф всегда был чрезвычайно сильно подвержен идеологическомувлиянию государства, видоизменялся под давлением каждой новой власти и ееполитического курса.
Для того, чтобы проследить, когда именно кинематограф вИране приобрел статус заложника идеологии, необходимо обратиться к первойполовине ХХ в., – времени если не рождения, то утверждения «Великого Немого»и его более поздних версий. Для начала стоит подчеркнуть: как и большинствеазиатских стран, коренные изменения происходили в Иране на фоне мощноговлияния извне, которому Иран противостоял217. Болезненная война с Российскойимперией; последующий фактический раздел Ирана между Российской империейи Англией (1907 г.); полный контроль экономики и армии со стороны Англиивплоть до 1919 г.; сильнейшее влияние США на протяжении правления династииПехлеви; и, наконец, исламская революция – все эти события неизбежнонаходили свое отражение в общественном сознании. Что выражалось, в томчисле, средствами такого вида искусства, как кинематограф.Мамедова Н.
М. Ислам и развитие Ирана в начале XXI века // Россия и мусульманский мир. 2006. № 4. С. 115–125.21797О,дин из первых фильмов, созданных в Иране – Long live Russians («Даздравствуют русские!»)) – был снят в 1909 г. во время оккупации ИранаРоссийскойимперией218.Религиозныедеятелиипредставителидругихобщественных сил не оставили этот факт без внимания, выразив свое осуждениесамому факту создания фильма. В целом Каджарская династия (1785–1925)воспринимала кинематограф как придворное развлечение, запретное для народа.В 1925 г., после падения Каджаров, власть в стране переходит в руки династииПехлеви, взявшей курс на модернизацию страны. Статус кинематографа меняется.Новая власть сразу увидела пропагандистский его потенциал, немногочисленныекинотеатры наполнились короткометражными фильмами об успехах сельскогохозяйства в связи с программой его радикальной модернизации219. Подобныйподход не оставлял возможностей для развития игрового кино (то естьхудожественного кино как такового).
Только в 1932 г. в Иране был создан один изпервых звуковых фильмов на фарси, Lor girl («Лурская девушка»), известный также под названием «The Iran of Yesterday and the Iran of Today» («Иран вчерашнегодня и Иран сегодняшнего дня»). Примечательно: фильм был снят в Индии, как ипрактически все иранские фильмы последовавших затем десятилетий, и содержалв себе львиную долю пропаганды. Картина повествует о любви двух молодыхлюдей на фоне беззакония каджарской династии: девушки из села (Лурестан) игородского юноши, и об их последующем бегстве в Индию.
Вернувшись в Иранчерез несколько лет, пара обнаруживает, что в их стране все хорошо, ведь теперьвластвует династия Пехлеви! Однако даже пропагандистская призма не спаслакинематографистов от общественного осуждения. Актриса, снявшаяся в главнойроли, остаток своей жизни скрывалась от постоянных домогательств иоскорблений. Негативный общественный резонанс вызвал сам факт участия всъемках женщины (религиозные организации приравнивали кино к опиуму иалкоголю), а также нарушение «дресс-кода», предписанного религиознымиReza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H.
Reza-Sadr. – N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006. P. 21.Saeed Zeydabadi-Nejad. The Politics of Iranian Cinema: Film and Society in the Islamic Republic / Zeydabadi-Nejad S.– London: Routledge. 2009. P. 31; Боев Э. Б., Воронкова Г.
В. Национальная политика шахского правительстваИрана в 1925–1979 годах // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология иискусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015. № 12 (1). С. 25–31.21821998запретами. В частности, особое возмущение вызвал тот факт, что она показаласвое лицо.Зажатые между государственной пропагандой с одной стороны, идавлением религии с другой, иранские кинематографисты, тем не менее,стремились осознать себя, выразить в кинематографе свою культурнуюидентичность. Фактически, им удается сделать это через художественнуюрепрезентацию экзостереотипов, то есть раскрытие взгляда на свою культуруизвне, а не изнутри220.
Такие фильмы, как Lor Girl – убедительное томуподтверждение. На экране показан именно образ Ирана, а не сам Иран. Это быловыражено во всем: манере говорить, одеваться и т.д. Иногда иранские актерыполностьюкопировалиимиджголливудскихзвёзд,чтосоздавалодополнительный потенциал для критики со стороны властей221 . Иран и сегоднявоспринимался Западом как «мистическая колыбель цивилизации», как странасказок и преданий, и иранские кинематографисты поначалу подстраивались подэти взгляды, «переводя» свой образный язык на язык образов, более понятныйзападному обывателю. Порой это доходило до абсурда – так, в 1926 г. в Иранебыл «выпущен в прокат» фильм «Кир великий и покорение Вавилона».
Однакотакого фильма никогда не существовало – иранцам были показаны отрывки изфильма 1916 г. Дэвида Гриффита «Нетерпимость» 222.Затем, в 1930-е гг., экзостереотипы начали «перерабатываться» культурой:иранские кинематографисты пытались подражать сами себе, своей культуре. Ноэто – с одной стороны. С другой – шло идеологическое давление, связанное снеобходимостью восславлять монархический строй Реза Шаха. По сути, междуэтими двумя векторами не наблюдалось особых «нестыковок»: создаваяромантический образ Ирана как «страны «Тысяча и одной ночи»», государствостремилось утвердить средствами кинематографа мифологему «сильной власти».Николаева Ю. В., Боголюбова Н.
М. Культура зарубежных стран в России: из истории реализации внешнейкультурной политики // Труды СПбГУКИ. 2014. № 203. С. 378–384.221Чупрова И. А. «Имидж» и «образ» страны: проблема демаркации понятий // Право и управление. XXI век. 2015.№ 4. С. 129–133.222Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N.Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. P. 26.22099Представляющий ее монарх всегда играет в этих фильмах существенную и,несомненно, положительную роль.Обратной стороной демонтажа экзостереотипов, как это ни парадоксально,явилось введение в Иране цензуры. Один из самых известных раннихдокументальных фильмов о стране, снятый в США, – «Трава: Битва народа завыживание» (1925).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
