диссертация (1169458), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Когда главныйгерой уезжает в город всего на один день, антагонисты перерезают горло егокорове. Смерть коровы имеет, помимо очевидного, еще и метафорическоезначение, которое было заложено в этой истории еще Саади. Корова – символжизни, без нее существование в деревне не представляется возможным. Многиекритики увидели в этом образе социальный подтекст, указывающий набесперспективность зависимости Ирана от продажи нефти – без нефтедоллара«Иран не способен сделать ничего и обречен на вымирание»259.Сначала местные жители прячут тело животного, и планируют соврать, чтоона убежала, но вернувшийся на следующий день Хассан быстро узнает правду.Он начинает сходить с ума, отождествляя себя с животным.
Один из самыхзапоминающихся моментов фильма: жители деревни допрашивают убитого горемХассана, который называет себя коровой, «где же твои рога?», «почему же ты немычишь?». В итоге героя связывают и изгоняют из деревни как сумасшедшего.Фильм наполнен бесконечным страхом за свое существование каждого изобитателей деревни, отчуждением человека от общества и безумной бедностью –Mirbakhtyar S. Iranian cinema and the Islamic revolution. – Australia: McFarland & Company press. 2006. P. 51.Dariush Mehrjui discusses “The Cow”, Firouzan Films, 25 November 2008 [Electronik resource].
System specs:www.youtube.com/watch?v=Gbf9r3KJuxM YouTube (accessed 25 November 2018).259Mirbakhtyar S. Iranian cinema and the Islamic revolution. – Australia: McFarland & Company press. 2006. P. 52.257258114все, что противоречило той «красивой картинке» Ирана, которую создавало в«параллельном кинематографическом мире» правительство шаха Пехлеви.Для шахского режима, пропагандирующего прогресс экономики и расцветдеревни, запрет такого фильма был логичным и оправданным действием260.
Послеоглушительного успеха на венецианском кинофестивале власти Ирана разрешилипоказ фильма на родине, но только с одним условием – перед началом картинынеобходимо было поместить надпись, что все события происходили домодернизацииэпохиПехлеви261.«Корова»являетсяотправнойточкойнеореалистичной манеры повествования в иранском кино, которую послереволюции унаследуют такие мастера, как Аббас Киаростами и МохсенМахмальбаф.
Тем не менее, у этого фильма просматривается свой уникальныйстиль – режиссер не сухо повествует о бедности в реалистичной манере, носоздает притчу, эпический жанр. Структура фильма по сути представляет все туже Тазию – историю о мученической смерти человека, где основную частьсоставляет рассказ о горе и скорби. В фильме не раз высказывается идея о судьбе,предначертании, которое поразило бедного хорошего Хассана, – наследиедуализма иранской культуры. Корова возводит героев в культ; вторая частьфильма и вовсе погружает зрителя практически в языческое время – Бога для негокак бы не существует, он находится один на один со своим сумасшествием,ощущая себя коровой.Этот фильм, без сомнения, можно назвать собирателем иранской культурыи фольклора.
И если «Гейшар» был переходным звеном между коммерческимfilmfarsi и новаторским кинематографом, «Корова» предложил Ирану совершенноуникальное переосмысление своей классической литературы, филиграннуюработу со светом и тенью, сюрреалистичный стиль повествования, полностьюразорвавсвязьсfilmfarsiвузкомжанровомсмыследанногокинематографического явления.Tapper R. The new Iranian cinema. Politics, Representation and Identity.
– London and New York: I. B.Tauris &CoLtd, 2002. P. 133.261Gugler J. Film in the Middle East and North Africa. Creative Dissidence. – Austin: University of Texas Press, 2011. P.46.260115Революция 1979 г. изменила многое в жизни иранского общества и егокультуре. Многое, если не все. Производство кино в Иране фактическиостановилось на несколько лет. Многие режиссеры бежали из страны, другиепытались адаптироваться к новому режиму. Само существование иранскогокинематографа было поставлено под вопрос. И только благодаря иранской новойволне, неореализму, а в особенности фильму «Корова» иранские власти решилине запрещать кинематограф в принципе262. При этом жанр filmfarsi, иликоммерческое иранское кино, с его танцами, песнями и откровенными сценамибыл полностью запрещен к производству и показу.
Сейчас в Иране нигде недемонстрируются фильмы такого рода – ни в кинотеатрах, ни по телевидению.Все прошлое было стерто и уничтожено, страна вступала в новую эпоху – эпохуИсламской революции. Теперь режиссеры вынуждены соблюдать еще большийперечень запретов, а единственной легитимной темной признавалось социальноереалистичное кино.Подводя итог обзора тех перипетий, которые пережило иранское кино задва десятилетия второй половины ХХ в., следует признать: «культурнаяреволюция», которая сопутствовала развитию кинематографа, в этой стране тесносвязана с осмыслением социальных проблем и места человека в мире.
Языккинематографических образов фактически стал языком самосознания культуры,своего рода философией, позволявшей поставить вопрос о «вечных» ценностях ипроследить возможные ответы на него, найденные историей и формируемыесовременностью. Таким образом рассуждение о ценностном измерении культурыоказалось в равной мере уместным по отношению к таким непохожимисторическим событиям, как «белая революция» и революция 1979 г.
В центреэтих событий оказался человек, его сложно структурированная связь с культурнойпочвой и другими людьми, представляющими его ближайшее окружение. И свластью, задающей векторы развития социального пространства, что, в конечном262Wilson K.
The Cow (2008) [Electronic resource]. System specs:https://thirtyframesasecond.wordpress.com/2008/11/13/the-cow/ (date of reference: 18.10.2018).116итоге, определяют атмосферу социальности в обществах, где «дистанция отвласти» оказывается достаточно большой.Собственная революция иранского кино – это вопрос, который оно смоглозадать своей культуре о ее идентичности, вопрос «о времени и о себе». Это«революция в революции», где углубление в размышления о человеке привели кпониманию трагичности бытия.
И неизменной готовности нести бремя осознанияэтого факта.2.2. Комплексный характер образного языка послереволюционногоиранского кино: искусство, политика и социальностьУ авторского кинематографа любой страны есть свой образный язык,основанный на уникальных особенностях культуры той общности, в которой этоткинематографсуществует.Образы,подсознательноилисознательновозникающие у режиссера, транслируются на киноэкран с помощью рядаприемов, насыщенных смысловыми ассоциациями и мощным эмоциональнымзарядом. Из этой эмоционально-смысловой «заряженности» и многочисленныхконтекстов восприятия формируется образный язык кинематографа – уникальныйсгустоквизуализированныхмыслеобразов,имеющихвысокую«степеньразрешения» для группы людей, объединённых одной культурой (или считающихсебя таковыми).Для уточнения особенностей киноязыка иранского кино необходиморассмотреть наиболее значимые факторы, оказывающие влияние на егоформирование: исторические – проследить историю развития и трансформациииранского кинематографа, социальные – рассмотреть процесс взаимоотношения иперцепциикинематографаобществом,культурные–проанализироватьсоотношение массового и не-массового искусства, философские – выявитьдоминирующие идеи, которые способствовали формированию именно этого, а неиного, киноязыка.
Предпринятое ранее обращение к истории иранского кинопозволяет выявить ряд характерных черт, проявивших способность осмысленногоэстетического высказывания на языке кинематографа в условиях, мало117способствовавших «развитию наук и искусств». Смысл и красота, справедливостьи честь, данные в горизонте человеческого существования, «пробились» сквозьтолщу политических и социальных катаклизмов, дав ростки удивительного идрагоценного свойства, представляющие интерес для зрителей по всему миру.Как было показано ранее, политики, начиная со времени правлениядинастии Пехлеви, воспринимали кинематограф, в первую очередь, в качествесредства распространения своих политических идей и пропагандистскихлозунгов,инструментполитическихманипуляций.Сходнымобразомпозиционирует свое отношение к кино режим, установившийся после исламскойреволюции. Подобная интерпретация далека от западного взгляда, толкующегоданный кино как творческий процесс, связанный прежде всего со свободойсамовыражения263264.
Вместе с тем понятно, что «координаты творческойстихии»265 соотносятся с политическим прессингом неоднозначно: политика иискусство разнесены по разным «этажам»266 человеческой активности, но это неделает их однозначными антагонистами. Скорее, они представляют собой разныеуровни деятельности целого человека, а противоречие между ними способносоздать ту «тягу», которая может поднять культуру на новый уровень, а можетпривести к ее стагнации и даже деградации.Необходимо отметить: сами иранские режиссеры не были согласны сидеологизированным «инструментализмом» в понимании своих социальных,культурныхисобственнохудожественныхзадач.Болеетого.Свободатворческого самовыражения трактовалась ими как свобода показывать (и темсамым бичевать) те проблемы общества, которые, по мнению цензоров,показывать не стоило (ибо они демонстрировали ненадлежащий образ жизни, темсамым способствуя его «распространению» и «скрытой рекламе»).Бердяев Н.
А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. – М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков«Фолио», 2004. С. 240–258.264Силантьева М. В. Экзистенциальные проблемы этики творчества Николая Бердяева. – М.: ГАСК, 2002. С. 88–89.265Глаголев В. С. Аксиологические координаты творческой стихии // Творчество как национальная стихия. Смыслтворчества: инновации и Dasein: Cборник статей / Под ред. Г. А. Аляева, О. Д. Маслобоевой. – СПб.: Изд-воСПбГЭУ, 2016.
С. 41–48.266Симонов-Вяземский Ю. П. Человек – существо девятимерное // Концепт: философия, религия, культура. 2018.№ 1 (5). С. 8.263118Созданные с активным культуртреггерским посылом, фильмы иранскихрежиссеров имели непростую судьбу, подвергаясь цензуре, либо вообщепопадали в число запрещенных к показу.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
