диссертация (1169458), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Ихчестный взгляд на себя оказался по душе тем, кто ищет в кино не способ«социального руления» в ту или иную сторону, а возможность раскрыть самыеважные и насущные вопросы существования человека на земле. То есть – решитьфилософскую задачу, которая как раз и выводит на поиск смысловых доминанткак условия самосознания и коммуникации.
В этом ключе иранская культура,конечно же, может быть отнесена к высоко контекстным культурам281, араскрывающие ее иранские кинорежиссеры – к философам, умеющим тонкосоотносить различные контексты и тем самым способствовать их осмыслению.Интересно, как идея «внутренней», «хорошо спрятанной» духовной жизнипредставлена в фильме Джафара Панахи «Три лица» (2018). В картинеанализируется судьба иранок, которые хотят стать актрисами.
Снятый втрадиционном для Ирана жанре «роуд-муви», фильм рассказывает о судьбе трехженщин: актрисе иранского дореволюционного кино, прошлое которой преданозабвению, а сама она доживает свои дни в турецкой деревушке на окраине Ирана;состоявшейся и популярной актрисе; а также о девочке, которая мечтает играть вкино, но ее семья категорически против данного выбора.
В ходе повествованиявсе три женщины встречаются и остаются ночевать в доме у самой старшой изних. Режиссер Джафар Панахи ни разу не показывает, что происходит внутридома. Зритель вместе с главным героем фильма наблюдает со стороны за домом,где сидят эти три женщины. В определенный момент в окнах домика, снятогоЗарецкая А. Н. Средства создания подтекста в авторском кинематографе // Проблемы истории, филологии,культуры. 2012.
№ 1 (35). С. 323–326.281Hall E. T. The Silent Language. – N.Y.: Fawcett, 1959. 240 p.; Hall E. T. Beyond Culture. – N.Y.: Anchor Books,1989. 298 р.; Hofstede, G. Dimensionalizing Cultures: The Hofstede Model in Context. Online Readings in Psychologyand Culture, No. 2 (1). 2011 [Electronic resource]. System specs: https://doi.org/10.9707/2307-0919.1014; Садохин А.
П.Введение в теорию межкультурной коммуникации. – М.: Высшая школа, 2005. 310 c.280127далеко на общем плане, загорается свет, и в окне виднеются силуэты трехженщин: они танцуют. Режиссер фиксирует это запретное, противоречащее всемисламским законам и доктрине исламской революции действо всего несколькосекунд. Фильм показывает, что даже в далекой от цивилизации турецкой деревнев Иране женщины вынуждены прятаться: дом актрисы находится на отшибе села,все в деревне ее презирают, но даже презрение не дает защиты от осуждения. Всеэти идеи высказаны режиссером не прямолинейно, и, более того, никак некомментируются.
«Запретная» сцена по сюжету фильма больше нигде невсплывает и не обсуждается. Перед нами – типичная сцена «андаруни», гдезритель лишь «подглядывает» за проблемой, но остальное остается только на егоусмотрение. Выразить эту внутреннюю сторону иранской культуры в условияхзапретов можно, лишь используя метафоричные, иносказательные, методы282.Обращаясь к анализу «второй новой волны» приходится признать, чтосовременное иранское кино не только погружено в поэтическое переживаниедалекого прошлого, но фактически «женато» современной (по историческиммеркам) иранской поэзии.
Это оказалось возможным не только благодаряиранским кинематографистам, которые адаптировали поэзию для своих нужд, нои благодаря самим поэтам. Среди них необходимо выделить Юшиджа Ниму иФоруг Фаррохзад – знаменитых иранских поэтов, которые в начале ХХ в.реформировали фарси, возродив интерес к поэзии в стране. Иранские режиссёры,несмотря на очевидное влияние итальянского неореализма и французской новойволны, обратились к этим открытиям собственной культуры.Например, Фарруг Феррохзад, первая иранская женщина поэт, описывала всвоих произведениях простые, понятные вещи, не стараясь «приукрашивать»реальность, но стремясь лишь фиксировать «жизнь и ничего более». Сходнымобразом Аббас Киаростами, который признавался, что на него оказалосильнейшее влияние творчество Фарруг, фиксирует в своих фильмах жизнь,Sheibani K.
The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution. – N.Y.: I.B. Tauris,2011. P. 14.282128пытается уловить ее ускользающий образ, подолгу задерживая камеру на какомто объекте, на человеке или автомобиле.Никому нет дела до цветов,никому нет дела до рыбок,никто не хочет поверить в то,что сад погибает.Что сердце сада давно иссохло от солнечного жара,что разум сада давно угаси не помнит свежести,что помыслы сада о чем-то далеком и непонятном.Жить в нашем доме тоскливо,жить в нашем домев ожидании хоть какой-нибудь тучи и дождя скучно.Отец говорит:"Мне все надоело!Довольно с меня!Я уже отошел от дел".И читает с утра до вечера в своей комнателибо исторические хроники,либо "Шахнаме".Отец говорит:"Будьте прокляты все эти рыбы и птицы!Какое мне дело,умрет этот сад или нет,если завтра я сам умру!129Пенсии мне вполне хватает»283.Киаростами достигает художественного эффекта, используя глубинукомпозиции и длинные дубли, которые придают его фильмам ауру гармонии сперсидской поэзией и ее лирическими нюансами284.
Его кино представляет то, чтоизвестный французский теоретик кино и кинокритик Андре Базен назвал бы«языком, семантическая и синтаксическая единица которого ни в коем случае неявляется кадром, в котором образ оценивается не в соответствии с тем, что ондобавляет к реальности (с помощью монтажа пластической композиции образа),но то, что он раскрывает об этой реальности»285. В кинокартине «Сквозь оливы»(1994), например, Киаростами изображает реальную историю мужчины иженщины, которые пережили землетрясение. Он раскрывает такую простуюпроблему, как любовная связь в разгар катастрофического землетрясения насевере Ирана.
Простота реального события усиливается использованиемдлиннофокусного расстояния и длительных дублей, в которых режиссерпоказывает всю сцену в ее физической целостности за один дубль. Отказ отдробления действия классическим монтажом обеспечивает таким образомнепрерывность драматического пространства286.Такимобразом,комплексныйхарактеробразногоязыкапослереволюционного иранского кино оказывается тесно связан с поискамипредшествующих периодов.
Новые интерпретации многоуровневых связейискусства,политикииобщественнойжизнипозволяютпроследитьнеоднозначность явлений, возникающих в «узлах» их взаимодействия. И вместе стем, проследить самостоятельную ценность кино как образного осмысленияжизненного мира человека в его уникальности, имеющей глубокое значение дляпоиска ответов на смысложизненные вопросы.Фаррохзад Ф.
Стихи из книги «Новое рождение»; пер. с фарси // Иностранная литература. 2002. № 8. С. 64–69.Bahrami. M. Ziba-yi-shinasi dar Asar-i Kiarostami // A Collection of Essays on Abbas Kiarostami’s Films; ed. byQukasian Z. – Tehran. 1997. P. 26.285Bazin A. What Is Cinema? / translated by H. Gray. – Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press,1967. P. 28.286Базен А.
Что такое кино? Пер. с фран. В. Божовича, Я. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972. С. 55.2832841302.3. Кинематографическое пространство и время в образном языке иранскихрежиссеровВыделяясфилософскойточкизрения287ключевыеособенностиинтерпретации иранским кинематографом таких смысловых доминант, какпространство и время, подведем итог их рассмотрению по ходу даннойисследования с привлечением примеров из фильмов наиболее известныхрежиссеров, представляющих данную культуру.
При этом, как и в случаерассмотрения специфики художественных образов иранской культуры всоответствующем разделе диссертации, нельзя обойти вниманием те наработки,которые сделаны западной философией. Прежде всего – в ставшей классическойработе Жиля Делёза «Кино».Обращаясь к рассмотрению времени (а именно время оказывается вкинематографе определяющим: будучи синтетическим искусством, кино, какполагает Делез, прежде всего – искусство временное288, и лишь затем –пространственно-временное),необходимоначатьспопыткиопределениякинематографического времени.
Течение времени в кинематографическомсюжете представляет собой последовательность становления, предметностькоторого определяется способностью воображения представлять делимость, амира – делиться. Шаг дискретности конституирует поле событийности, которомуодновременно принадлежит машина наделения дискретных единиц значением ипроцедура синтезирования значимых единиц в актуальное зрелище289.
Времяздесь – не просто последовательность, это, как показал Ж. Делёз, образ-время.Красноярова Н. Г., Юношева М. А. Философия кино: становление проблематики // Вестник Омскогогосударственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2016. № 2 (11). С. 33–36;Гавриченко О. В., Марцинковская Т. Д., Орестова В. Р. Киноязык в современной культуре // Вестник РГГУ. Серия:Психология. Педагогика. Образование. 2017. № 3 (9). С. 58–72.288Монастырский В. А.
Кино как вид искусства // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки.2001. Т. 23. № 2. С. 79–82.289Огарков А. Н., Романова И. К. Время в кинематографе // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 6:Политология. Международные отношения. 2009. №. 4. С. 28–33.287131Делез полагает, что понятие образа-времени пришло на смену понятияобраза-движения после Второй мировой войны. «Теперь» нарратив стал«смутным», и смута эта добавилась в течение времени, тогда как раньшереальность задавалась пространством, границей кинокамеры. Образ-времяизменяет соотношение движения и времени в кино: время перестает быть простоизмерением движения и его косвенным изображением; движение при этомстановится следствием непосредственного представления о времени290.Результатом появления и распространения образа-времени являютсяложные«движения»кинематографическоеитакойвремя,важныйприем,использующеесявкакнелинейноереализацииобраза-воспоминания; на смену классическому рациональному монтажу приходитиррациональный.
Именно такой новый образ, соответствующий иррациональномусовременному миру, выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чьяспецифика и состоит в самостоятельном движении мышления от образа креальности и обратно. Кино становится способом применения образов,сущностью и методом мышления, точкой объединения мышления и образнойсистемыкинематографа.Образ-времявбольшейстепени,чемегопредшественники, предполагает использование не знаков-видимостей либоизученных и понятных семиотических знаков для чтения, а символических знаковотношений, которые строятся вокруг таких в принципе невербализуемых образов.Здесь Делёз в очередной раз вводит любимое им понятие виртуальности:применительно ко времени в киномышлении виртуальность – это образность,которая делает образ видимым и читаемым, но при этом не имеющим ни четкогоместа в структуре произведения, ни однозначной интерпретации.Так образ-время постепенно освобождается от давления реальности,становится сверхреальным.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
