диссертация (1169458), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Также он создает фильмы-путешествия, гдеглавный герой пытается добраться из точки «а» в точку «b» («Белый шар», 1995).Похожим образом поступает Мохсен Махмальбаф и его кинодом (жена и двоедочерей, также снимающие кино) в своих фильмах «Кандагар» (2001), «Буддарухнул со стыда» (2007), «Школьные доски» (2000), «Велосипедист» (1989),«Габбех» (1996)и многих других.Еще раз напомним: road-movie – это жанр фильма, в котором главные герои покидают дом и отправляются впоездку, как правило, радикально меняя свою повседневную жизнь.
См.: Danesi M. Dictionary of Media andCommunications. – London: Routledge, 2014. P. 256.307Laderman D. Driving Visions: Exploring the Road Movie. – Ostin: University of Texas Press, 2002. P. 1–43.306141Другая особенность кинематографического пространства Ирана, котораятакже вытекает их архетипов этой культуры: в силу сильнейшего и трагическогорасслоения общества, между городскими жителями и сельскими, которое былоописано ранее, город в иранских кинофильмах чаще всего представляется каксгусток всего темного, несправедливого и жестокого, что есть в мире.
Героифильмов Аббаса Киаростами, Маджида Маджиди, Бохман Гобади воспринимаютгород, цивилизацию как угрозу, когда как деревня является символом чистоты и«дома бытия». Идеальный пример тому – уже неоднократно упомянутыйлегендарный фильм Масуда Кемаи, одного из родоначальников иранской новойволны, «Гейшар», в котором главный герой ищет правосудия в городе,наполненным убийцами, проститутками и насильниками.Можносказать,чтопространствовиранскихфильманеменеемифологизировано, чем время; или, по крайней мере, стремится к этому. Онопередает не только информацию о времени и месте происходящих событий, но и– главным образом – сообщает таким образом о состоянии героя.
Данный прием,несомненно, не уникален; он используется во многих кинолентах. В рамках этойработынеобходимоподчеркнутьключевыеособенностивосприятияпространства иранскими кинорежиссерами на основе архетипов иранскойкультуры: идея вечного пути, поиска, попытка отразить как «настоящую»,так и поэтическую сторону реальности, не противопоставляя при этом однодругому, а, скорее, пытаясь вывести одно из другого. Так, в фильме ДжафараПанахи «Такси», получивший золотого медведя Берлинского кинофестиваля,завершается тем, что из такси главного героя (самого режиссера Панахи) крадутмагнитолу.Камера,фиксирующаявсеизнутриавтомобиля,остаетсянеподвижной, показывает пустую улицу, а на переднем плане, у лобового стеклалежит роза, которую подарила главному герою женщина чуть ранее в фильме.Камера не двигается, и чем дольше зритель видит кадр изнутри автомобиля срозой на лобовом стекле, тем очевиднее становится сходство финального кадра сизысканной поэтической картиной.142Таким образом, кинематографическое пространство и время в образномязыке иранских режиссеров раскрывает суть своеобразной культурной формы.Смысловыеуникальныйдоминантысплавпространственно-временныхмифопоэтическогокоординатмировоззрения,передаютколлективногокогнитивного бессознательного и авторских усилий талантливых режиссеров,чьими усилиями был создан уникальный феномен современного иранского кино.2.4.
Осмысление социокультурной роли женщины в контекстехудожественных поисков иранского кинематографаКак было показано выше, интерес к социальности – одна из ключевых темсовременного иранского кинематографа, распространившего миф на «жизнь, какона есть», и потому не допускающего исключения из этого мифа действительнойжизни, страданий и чаяний людей. Болезненные социальные вопросы итрагические разрывы в этой области – тема, обойти которую в этом случае непредставляется возможным. И кино Ирана ее не обошло.В числе наиболее серьезных социальных проблем современного Иранаположение женщин занимает особое место.
Современное иранское общество –общество традиционное. Однако его традиционализм связан не только сопределенным жизненным укладом деревни, но и с осознанной политикойархаизации, проводимого властными элитами возвращения к «традиционнымценностям». Такие ценности касаются не только «платка» и прочих атрибутоввнешнего вида, они предполагают совершенно определенную интерпретациюрелигиозных, нравственных, правовых, эстетических и др. ценностей308, ихидеологизацию и превращение в нормативно-императивную модель поведения.Не секрет – сегодня Иран продолжает переживать разрыв с мировыми трендамимодернизации, включая не только сугубо экономический, но также политическийМогилёв В. В. Иранское общество и иранское духовенство: специфика отношений, история и перспективы //Вестник ЗабГУ.
2015. № 7 (122). С. 69–74.308143и социальный аспекты. Ситуация внутри страны, особенно в отношении вопросов,касающихсясоциальногоположенияженщин,характеризуетсякак«латентная»309; многие факты применения средневековых традиций в решениивопросов, связанных с положением женщины, с трудом поддается выявлению илипросто не предаются огласке.Борьба за права женщин в наши дни – такая же часть культуры Ирана, как ипротивоположные этому тенденции.
При этом нельзя не согласиться, чтоосновной вектор поддержки этой борьбы, тенденция к «раскрепощению» и«освобождению» женщин, за рубежом Ирана воспринимаются сегодня какидущиепреимущественносподачиЗападаисвязанныхснимнеправительственных организаций и деятелей культуры. Вместе с тем, нельзя незаметить: осмысление этой темы в иранском кинематографе началось задолго доактивного включения западных агентов в борьбу за права иранских женщин.Поразительно,номногиесовременныеученые,изучающиеиранскийкинематограф, утверждают, что первая иранская новая волна началась не с«Гейшара» Масуда Кимаи (1969) но с короткого документального фильма ФоругФеррохзад «Дом – Черный» (1963), который повествует о жизни людей влепрозории. Таким образом можно сказать, что первым по-настоящемусовременно мыслящим режиссёром Ирана была женщина.Вопрос о культурной идентификации310 иранских женщин имеет смыслрассмотреть в нескольких аспектах, в первую очередь – в философском исоциокультурном.
Любой кинофильм, где в центре сюжета стоит судьбаженщины в Иране (например «Круг» Джафара Панахи или «Лейла» ДарьющаМехруджи), вносит новое понимание в вопрос об этой идентичности. При этомсами иранки (в частности, культуролог Лейла Хадем Максус Хоссейни) сегодняполагают, что изучать идентичность иранской женщины с позиций традиционнойГригорьева М. А. Гендерная политика и эмансипация женщин в исламском культурном пространстве:политический контекст и тенденции // Kant. 2011. № 2. С. 164–168.310Khadem Makhsus Hosseini L.
Transformation of iranian women’s cultural identity (=Трансформация культурнойидентичности иранской женщины) : дис. на соискание уч.ст. канд. культурологии: 24.00.01. – теория и историякультуры. – М.: МГИМО, 2018. 261 p.309144теории гендера недостаточно, необходимо обратиться к перформативной теориигендера Джудит Батлер311.Для начала Л. Хоссейни вводит понятие перформатива и констатива,заимствованние стронниками перформативной теории у лингвистов и философованалитиков, в частности, у Дж. Остина. Согласно Остину, все речевые акты вязыке могут быть разделены на перформативные и констатирующие.
Кконстатирующим высказываниям, актам, относятся описательные, напримервыражение «кофе – черный»312. Такое высказывание может быть либо истинным,либо ложным. Перформатиные высказывания являются языковым аналогомдействия (это могут быть, например клятвы, обещание, приказания и так далее: «яверю» – одновременно и суждение, и действие).Перформативные высказывания не могут быть не истинными, ни ложными,так как они ничего не констатируют. Это свойство перформативов и послужилоосновой для перформативной теории гендера Джудит Батлер. Согласно этойтеории, не существует «истинной природы женщин» или мужчин, так как любая«истинная природа» задается перформатвным высказыванием, версии которыхотличаютсявзависимостиотперформативныевысказывания«естественность»становитсякультурногопостоянноочевиднойдляконтекста.повторятся,общества.ТакихТакимкакэтикажущаясяобразом,переосмысление гендерной идентичности начинается с констатации того, чтоидентичность должна рассматриваться не в качестве предзаданной и неизменнойсоциальной«сущности»;онаявляетсяследствиемповторяющихсяперформативных высказываний, то есть по сути – конструкцией.Изменение гендерной идентичности возможно с помощью практики«повторного обозначивания» – все нового повторения все новых перформативныхактов.
Если каждодневные акты «обозначивания» будут постепенно меняться, тои гендерная идентичность, не являясь констативом, начнет трансформироваться.Butler J. Undoing gender. – N.-Y. / London: Routledge. 2004. 305 р. Р. 40-56; Хитрук Е. Б. «Существует лиженщина?»: деконструкция женской субъективности и телесности в философии постмодерна // Вестник Томскогогосударственного университета. 2012. № 361. С. 39–44.312Кириленко Ю. Н. Проблема интерпретации ритуала в теории речевых актов Дж. Остина // Вестник Томскогогосударственного университета. 2011.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
