диссертация (1169458), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Эта реформа былапрогрессивной мерой и предоставила многим женщинам возможность выбора вповседневной одежде. Этот выбор, однако, был таковым только для тех, ктоподдерживал реформы Шаха. Защитникам хиджаба не оставили никакого выбора.Навязывание новых правил воспринималось ими как насилие и было крайнеоскорбительным. Для женщин, которые не были готовы или не желали появлятьсяпублично без вуали, это был серьезный религиозный и личностный вызов.Женщины, которым насильно срывали хиджаб чувствовали себя «голыми иPaidar P.
Women and the Political Process in Twentieth-Century Iran. Cambridge Middle East studies. 1995. –Cambridge, UK; – N.Y.: Cambridge University Press. 424 p. P. 106–107, 214–215, 218–220.327154пристыженными». Многие отказывались покидать свои дома и избегалиобщественных мест328.Назревал серьезный конфликт между государством и духовенством, и праваженщин были его главным объектом. Параллельно в стране обозначились двепротивоположные тенденции: открывались развлекательные центры, властьспособствовала получениюженщинамиобразования;сдругойстороны,консервативно настроенные слои общества выступали против этих мероприятий.Политический кризис, логически возникший из-за таких радикальных изменений,способствовал тому, что вплоть до конца 1940-х гг.
кино в стране не снимали.Лишь в 1948 г., уже после прихода к власти «второго» Резы Пехлеви –Мохаммеда Резы Пехлеви (правил Ираном с 1941 г. по 1979 г.), появляетсяфильм, полностью произведенный в Иране на студии «Митра», основаннойпредпринимателем Эсмаилом Кушаном. Это картина Али Дарьябеги «Буряжизни» (1948). Эта мелодрама посвящена проблемам патриархальной семьи ироли женщины в ней. Съемка фильмов внутри Ирана была невыгодна, так какпублику тогда гораздо больше привлекали фильмы, импортированные из Египтаили Индии329.
Чтобы решить эту проблему, иранские продюсеры создали жанрfilmfarsi, о котором уже было рассказано ранее330. В данном параграфе важнорассмотреть, каким образом доминирование этого жанра в Иране на протяжениипары десятков лет повлияло на жизнь женщин. В фильмах-фарси, как вкинопроизведениях более раннего периода, женские образы трактовалисьпредельноупрощенно;темнеменееименноблагодаряимиранскаякиноиндустрия стала приносить деньги. Это кинопроизводство оказалосьнастолько выгодным, что многие годы в Иране не появлялось практическиникаких других фильмов. В таких картинах главным героем был мифическийThe Veil: Women Writers on Its History, Lore, and Politics. Ed.
By Jennifer Heath. – Berkley and Los Angeles, L.:University of California Press, 2008. 360 р. Р. 254.329Early Cinema in Asia.Ed. Nick Deocampo US: Indiana University Press, 2017. 342 р. P. 45.330Иначе этот жанр именуется «люмпен-кабаре», с танцами и песнями. Сам термин «фильм-фарси» появился в1953 г. благодаря кинокритику Амирхушангу Кавуши, заявившему, что единственное, что данные фильмунаследовали от иранской культуры это язык, во всем остальном они «бесформенные, бесструктурные ибезыдейные».
См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years. – US: DukeUniversity Press Books, 2011. 560 р. P. 149.328155«мачо», мужчина без привязки к определенному социальному классу и родузанятий, и сексуальная женщина, которую он добивается. Мужчины и подростки,страдающие сексуальной депривацией из-за традиционных культурных практик,сформировали основную аудиторию этих фильмов331.Эскапистское кино 1950-х и 1960-х гг. оказало еще более разрушительноевлияние на восприятие социальной роли женщины в сознании иранскогообщества. Женщины, которые пытались выйти из привычных социальных ролей,не имели никакой поддержки со стороны массовой культуры, тем самымстановясь ее жертвами; массовое иранское кино того времени в большинствеслучаев становилось пародией на самого себя.В контексте обсуждения данной темы необходимо отдельно остановитьсяна феномене фильма «Гейшар» (Qeysar, 1957) Масуда Кимаи, о котором ужебылосказаноранее.Фильм«Гейшар»считаетсяпервойпопыткойинтеллектуального осмысления жанра фильм-фарси; «он стоит у истоков нового,качественногомассовогокино,отражающегомрачнуюдействительность.Режиссер этого фильма отказался от подражания западному кино, создав сюжетна основе иранских культурных атрибутов332.
Тем не менее, являясь «прорывным»фильмом с точки зрения киноязыка, «Гейшар» в то же время не содержал в себепереосмысления социальной роли женщины, – наоборот, еще сильнее укоренялвосприятие образа женщины как сексуального объекта.Необходимо напомнить сюжетную линию фильма: непорочность девушкинарушена бандитом, и, не имея другого выбора, она убивает себя.
Ее старшийбрат встает на защиту семейной чести, его тоже жестоко убивают. Начинаетсяодносторонняя вендетта со стороны младшего брата, Гейшара. Он методичноубивает каждого, кто был причастен к насилию над его сестрой. В конце концоввласти настигают его, но к тому моменту он уже завершил свою кровавую месть.«Гейшар» открыл интерес молодого поколения к иранскому кино, так как выразилThe New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity / ed. by Richard Tapper. – N.Y.: I.B.
Tauris, 2006. 304p. P. 218.332Atwood B. Reform Cinema in Iran: Film and Political Change in the Islamic Republic. – N.Y.: Columbia UniversityPress, 2016. 280 р. Р. 150.331156неудовлетворенностьмолодогопоколения,ощущениебеспомощностиотбезразличия власти к чаяниям простых людей.
В «Гейшаре» есть несколькоженских персонажей, но их роль вторична и пассивна. Мать главного героя весьфильм причитает о потерянной семейной чести, и, в конце концов, умирает с горя.Второй женский персонаж – танцовщица в кабаре, которая появляется ближе кконцу фильма только чтобы удовлетворить сексуальные потребности Гейшараперед финальной схваткой с негодяями.
В первом фильме первой иранской«новой войны» женщин «выгнали со сцены кабаре на чердак»333. Перваяреволюция иранского кино не принесла женщинам ничего, – лишь разочарованиес одной стороны и неприятие с другой. Однако, несмотря на то, что массовоеискусство никаким образом не помогало женщинам и их социальному статусу,немногие образованные женщины отважились заявить о своих правах именно вэтот период; им подражало все большее число молодых женщин.
Часть из нихпроисходили из традиционных слоев общества и стремились повысить свойсоциальный статус: получить высшее образование и выйти на рынок труда; внекоторых случаях они требовали, чтобы их приняли в традиционные «опорные»институты мужчин, такие, как армия или высокие политические должности.Интересно, что выдающиеся кинематографисты как «гейшаровского», так и«постгейшарского»периодаполностьюигнорировалиэтихженщин,стремившихся к выходу на «большую» социальную арену, в их стремлениивырваться из тюрьмы устаревших традиций и отсталых представлений о«вторичности» женщины. «Гейшар» в определенном смысле даже сделал шагназад, «вернув» представления о женщине как объекте, а не субъекте социальногодействия.Неоднозначностьпроизведеннойэтимфильмом«культурнойреволюции» заставила некоторых современных исследователей иранскогокинематографа и самих кинематографистов требовать того, чтобы снять с МасудаКимаи лавры первого революционера иранского кинематографа, и переложить ихна Форуг Феррохзад с ее документальным фильмом «Дом – Черный».
МногиеThe New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity / ed. by Richard Tapper. – N.Y.: I. B. Tauris, 2006. 304p. Р. 220.333157кинематографисты утверждают, что они в «неоспоримом долгу» перед фильмомФоруг, что именно этот фильм привнес в иранский кинематограф тот реализм,который затем унаследовали многие выдающиеся режиссеры. Среди них –Мохсен Махмальбаф, который в 1995 г. написал эссе «Форруг была нашейсестрой»334.Вообще говоря, в фильмах периода «Гейшара», «хорошая» женщина былабезликой, неинтересной фигурой. Она носила традиционный костюм и оставаласьна заднем плане в качестве послушной домохозяйки или девственницы, чьяединственная забота в жизни заключалась в том, чтобы сделать дом удобным длямужчин, которые владели оружием и вступали в драки, чтобы защитить честьсвоей женской паствы. Эти послушные женщины были грубыми прототипамицеломудренных кукол, которые теперь своими «общими чертами» заполнилиэкраныиранскихкинотеатровителевидения:послушныеженщиныбеспрекословно подчиняются «своим» мужчинам, потому что мужчины, в концеконцов, мудрее женщин.
Ирония этой трактовки заключается в том, чтопервоначально этот образ сложился в «бунтарском» кино, заряженном острымсоциальным критицизмом.Образ«бунтарки»,стремящейсявыйтизарамкиконсервативноинтерпретированных представлений о роли женщины в обществе, не вписывалсяв трактовки социальной действительности, преподносимые «постгейшаровским»кино.Такие женщины представали в образах развращенных «нечестивым»поведением маргиналок, кочевавших по иранским кинофильмам 1970-х гг.Можно лишь предположить, что обратное «закрепощение» женщин в тискирелигиозных институтов после 1979 г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
