диссертация (1169458), страница 38
Текст из файла (страница 38)
Сначаламаленькая героиня заявляет, что никогда не выйдет замуж после всего, что видитв суде, а затем сама садится в судейское кресло и начинает играть в судью.162Девочка воображает развод супругов и отчитывает мужа за то, что он плохообращался с женой. Этот сюрреалистичный момент – единственный, когда«судья» за весь фильм встает на сторону женщины при разводе. Затем в залвозвращается реальный судья и повествование продолжается.Последняя и самая пронзительная сцена фильма – история женщины,добившейся развода, но потерявшей ребенка. Героиня заключительной сценыуспешно развелась с мужем, и, более того, вышла замуж за другого. Но, согласнозакону, право воспитывать ребенка остается у отца, так как женщина повторновышло замуж.
Отец, по утверждениям супруги, вообще не появлялся дома, а своюдочь он навещал последний раз год назад. Но судья непреклонен. Женщина,вцепившись в ребенка, умоляет не отбирать его: появляется семья мужа, на неесыплются брань и оскорбления. Женщина, отчаянно «зацепившись» за то, чтомуж во время ссоры в суде обозвал ее проституткой, уговаривает судьюпередумать: внезапно она обращается к режиссеру фильма, умоляя подтвердитьто, что ее оскорбили, так как это произошло в коридоре. Происходит слом«четвертой стены» – героиня обращается к документалистам за помощью.Документалисты уже перестают быть безмолвными фиксаторами реальности, ноизменяют ее.
Документальный фильм внезапно превращается в нечто большее – впопытку трансформации реальности вокруг себя.В заключении необходимо упомянуть, пожалуй, самый известный на Западеиранский фильм – «Развод Надера и Симин» Асгара Фархади. Этот фильм былудостоен в 2011-2012 гг. множества наград: Берлинского золотого медведя,премии «Сезар» и даже Оскара за лучший фильм на иностранном языке. Это –пронзительная семейная драма, детектив и феноменальное по своей плотностисоциальноевысказываниенатемувзаимоотношениймеждулюдьмивсовременном Иране. Поразительно, что фильм является сугубо иранским иподнимает исключительно иранскую проблематику, которая не имеет никакиханалогов на Западе, так же, как и в фильме «Развод по-ирански». Тем не менее,интерес западного общества к этой картине поистине колоссален.163«Развод Надера и Симин», как следует из названия, – фильм о расторжениибрака.
Он открывается сценой в суде, где пара, Симин и Надер, глядя прямо вкамеру, обращаются к ней как к судье. Симин, которая решила эмигрироватьвместе со своей дочерью, добивается развода, главной причиной которогоявляется спасение дочери от гендерного неравенства в Иране. Надер настаиваетна пребывании в Иране, так как не может уехать вместе с семьей – емунеобходимо ухаживать за больным отцом. Этот конфликт порождает лихозакрученный психологический триллер, где, казалось бы, идея развода главныхгероев уходит на второй план.Столкновение интересов Надер и Симин приводят к драматическойразвязке, в которую оказываются вовлеченными еще одна семья, чья жизнь так жеоказывается разрушена. В фильме с разных точек зрения рассказывается все та жеистория разрыва между традицией и современностью, существующего в Иране.Образ разрыва усиливается парадоксальным поведением сиделки Разие, котораядолжна, но не может ухаживать за отцом героя, так как Коран запрещает ейприкасаться к чужому мужчине.
Этот клубок конфликтов, невозможностьпримирения, а также социальное и личностное противостояние героев приводятзрителя к финалу фильма: в зале суда дочь Надера и Симин собирается решить, скем из родителей она останется после развода. Судья осведомляется, готова лидевочка ответить. Она кивает. Кадр обрывается, и зритель видит Надера и Симин,сидящих по разные стороны стеклянной перегородки, мучительно ожидающихрешения дочери. Известный кинокритик Жанна Васильева в статье «Развод поирански. «Надер и Симин. Развод», режиссер Асгар Фархади» в журнале«Искусство кино» так высказывается о финале фильма: «очевидно, что«невозможный» выбор, перед которым безмолвствует в финале Термех (дочьгероев), – это не только выбор между родителями. Это еще и выбор между164традицией и будущим, между законом и милосердием… В этом смысле историяодного расставания оборачивается историей о потере (и поиске) идентичности»342.В результате предпринятого исследования можно сделать вывод, что виранском кинематографе на протяжении всей его истории предпринималисьпопытки осмысления социальной роли женщины в обществе.
С помощью анализаработ таких режиссеров, как Масуд Кимаи, Дарьюш Мехруджи, АлиДарьябеги, Асгар Фархади и Зибра Мир-Хоссейни и др. можно проследитьпроцесс постепенной трансформации, а затем и деконструкции традиционныхпредставлений о роли женщины в обществе. Если изначально, в фильмахклассика иранского кино Масуда Кимаи, женщина видится исключительносквозь призму семейных ценностей, то со временем женщина предстает на экранекак человек, имеющий свободу воли и право ее проявлять. Таким образомиранский кинематограф транслирует «новый перформатив», способный прийти насмену «старым мифам»: утверждая ценности свободы самовыражения, этоткинематограф стремится к переосмыслению гендерных стереотипов иранскогообщества, культурфилософскому анализу их источников и возможных путеймодернизации.Процесс демонтажа устаревшего стереотипа о «вторичности» женщиныпроисходитпараллельноспереосмыслениемключевыхидеологическихоснований, по которым строится жизнь иранского общества.
В самом Иране и зарубежом теоретики иранской философско-религиозной мысли обращаются кпересмотру традиционалистских текстов, позволявших ранее идентифицироватьженщину как существо, целиком подчиненное желаниям мужчины и во всем отнего зависимое. Среди философских теорий, оказывающих влияние на этотпроцесс, можно выделить перформативную теорию гендера. Ее обсуждение внаучной литературе связано с именем иранского культуролога Л. Хоссейни. Вцеломсовременнаяиранскаякультуратесносвязываетфилософско-культурологические изыскания и искусство. Примером тому могут служитьВасильева Ж. Развод по-ирански.
«Надер и Симин. Развод», режиссер Асгар Фархади // Искусство кино. 2011.№ 3. Март [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://old.kinoart.ru/archive/2011/03/n3-article8 (дата обращения:20.09.2019).342165теоретические работы иранского философа и кинорежиссера З. Мир-Хоссейни,изучившего влияние «женского вопроса» на изменение толкований ряда нормисламского права – шариата – в отношении женщины (прежде всего, права наразвод, свободу перемещения и профессиональной деятельности).И если «ранний» иранский кинематограф был в плену упрощенныхстереотипов «ущербности» женской природы, то в период 1990-х – 2010-х гг.режиссеры-кинематографисты приняли активное участие в общественномобсуждении изменений, касающихся социокультурной роли женщинывсовременном Иране.
Ими созданы образы женщин, стремящихся к активнойобщественной деятельности, чей горизонт не сводится исключительно к ролихранительницы домашнего очага. Вместе с тем, их фильмы заостряют вниманиена противоречиям процесса эмансипации, ставят вопрос о характере ипоследствиях тех изменений, которые происходят в общественном сознании и всознании самих женщин, не имеющих опыта и серьезной социальной поддержки врешении подобных проблем.Рассматривая кино как площадку социальной критики, современныеиранские режиссёры и философы, анализирующие кинематограф, убедительнопоказывают, что переосмысление социальной роли женщины в современномИране идет изнутри общества, не являясь копией западных идей и ценностей.Поиск новых подходов ведется здесь в основном через призму законов шариата,это – поиск новых смыслов «старых» ценностей.
Решая поставленную задачу,авторский кинематограф осваивает переход от игрового кино к документализму,тем самым включая дополнительный ресурс интерактивного взаимодействия«камеры» (режиссера), участников действия – и зрителя, который таким образомстановится свидетелем происходящих изменений и реакции на эти изменения состороны разных общественных групп.Выводы по второй главе.
Завершая философско-культурологическийанализ образного языка современного иранского кинематографа, необходимо166отметить то значение, которое играет в создании и трансляции кинообразовсоциокультурный контекст, задающий векторы развития современного иранскогокинематографа. Пережив три крупных периода своего развития, от вторичныхподражательных «фарси-фильм», с их обязательными песнями и танцами до«первой» и «второй» новой волны, развернувшей художественные поиски всторону осмысления философско-экзистенциальных, общественно-политическихи социокультурных проблем, иранский кинематограф состоялся в качествефеномена не только национальной, но и мировой культуры.Оригинальность и новизна художественных решений, предложенныхавторами фильмов второй «новой волны» (а это движение как раз ипредставляет собой «современный иранский кинематограф» в узком смыслеэтого понятия), состояла в переосмыслении традиционных смысловых доминантиранскойкультуры.возможнымчерезПроследитьописаниепутитакогопереосмысленияпространственно-временныхоказалосьпредставлений,раскрытых в авторском кино Ирана за последние тридцать лет.
Его образныйязык,основывающийсянамифопоэтическойтрадицииИрана,наприсутствующих в самосознании иранцев национально-культурных архетипах (вширокомсмысле слова, переводящем юнгианские обобщения на языкконкретных культурных сред и ландшафтов), раскрыл удивительное своеобразиев области сугубо кинематографических решений, одновременно показав их связьс авторским видением и переживанием тех реальных жизненных проблем,которые за ними стоят.Пространство и время в образном решении иранских кинорежиссеровможетбытьрассмотреноспомощьюдвухосновныхфилософско-культурологических призм: как образ-время и образ движение (по Делезу) и какхронотоп (по Бахтину).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
