диссертация (1169458), страница 40
Текст из файла (страница 40)
Болезненные взаимоотношения города и деревни. В силу сильнейшихисторических потрясений ХХ в. (таких, как государственный переворот 1954 г.,«Белая революция» шаха Реза Пехлеви, революция 1979 г., ирано-иракская война1989-1989 гг.) в Иране произошло существенное расслоение общества, в ходекоторого нарастал конфликт между городским и деревенским населением.Появлениелюмпен-пролетариата,невозможностьсельскомужителюадаптироваться в городе несмотря на то, что выживать в обедневшемсельскохозяйственном секторе стало практически невозможно – все этоспособствовало росту преступности и бедности в мегаполисах. Следуя зажизненной правдой, кино показывает город как «жестокое место».
Оноуничтожает, поглощает каждого неподготовленного человека, разрушает самужизнь.Напротив, сельская жизнь, несмотря на ее очевидные тяготы и невзгоды,при таком подходе романтизировалась и поэтизировалась. Многие иранскиекинорежиссеры посвящали свои фильмы историям о деревенских жителях,выполненным в духе пасторалий.Кинорежиссеры видели в деревне хранительницу утраченного городом«дома бытия». С другой стороны, образы, связанные с городской средой,позволяли режиссерам говорить о серьёзных проблемах общества – таких, какпреступность, бедность, самоубийства, разводы и др.173Таким образом можно сказать, что пространство в иранском кино выступаеткак отдельный персонаж, который подстраивает под себя нарратив. И более того,дополняет его, формируя свой собственный уникальный подтекст в зависимостиот задачи автора.
Иранское кино невозможно воспринимать вне пространства, вкотором существуют персонажи, что очень точно соответствует образномуязыком персидских миниатюр, где герои неотделимы от «своего» пространства,фактически составляя его своими позами и фигурами.6. Кинематографический «хиджаб».
Иранский кинематограф в целомдовольно критично настроен по отношению к путям решения социальныхпроблем, предлагаемых официальными властями. Нередко он сознательноборется с цензурой внутри страны. И каждый раз находит различные способыпреодолеть ее запреты.Так, в иранском кинематографе доминируют жанры роуд-муви (дорожногокино), так как личное пространство человека (например, его дом) табуировано кпоказу (основанием подобного табуирования является концепция разграниченияличного и общественного пространства, андаруни-бируни). Даже если режиссёрпоказывает пространство внутри дома, он непременно создает специфическиедраматические конструкции.
Например, Асгар Фархади, показывает дом главныхгероев, где всегда присутствует кто-то посторонний. Тем самым режиссероправдываетпостоянное«кинематографическийношениехиджаб»героинямираспространяетсяфильманехиджаба.тольконаЭтотличноепространство персонажей, но и на их поступки, а также на сам подборперсонажей.7. Рай вне политики. Иран производит одни из лучших детских фильмов вмире. Ребенок как главный герой априори аполитичен, лишен греха социальногоугнетения и выведен за пределы властных отношений, связанных с насилием иугнетением.
Вместе с тем, относительная свобода действий режиссера ограниченаизначальным экзистенциальным посылом, основанным на дихотомии добра и зла,ада и рая, свободы и тюрьмы. Именно поэтому многие иранские кинофильмырассказывают истории о тяжелой судьбе социально незащищенных слове174населения – бедняков, сирот, женщин и детей, открыто ставя вопрос осоциальных болезнях, решение которых требует возможно даже большегоподвига, чем героизм религиозных мучеников.В свою очередь, смысловые доминанты, на которые делается опора приформировании конкретных проявлений ценностных доминант, раскрываютсяфеноменологическичерезописаниепространственно-временныхпредставлений, фиксирующих тесную связь иранского кино с древнимнаследием Элама и многих поколений сменявших друг друга завоевателей,создавших наконец ту уникальную культуру, которая известна сегодня каккультура Ирана. Специфика интерпретаций пространства и времени, характернаядля современных изводов древней мифологии, проецируется в сознаниикинорежиссеров, присутствуя в нем не всегда в явном виде и вместе с тем даваяощутимые для исследователей плоды.
Разворот камеры, движение, передаваемоес помощью других кинематографических средств, «несюжетность» повествования(кинонарратива), универсализация чувственно-конкретного и тесная связьхудожественного и социального, – все эти особенности современного иранскогокинематографа (в узком смысле «второй новой волны») основаны наинтерпретации простраственно-временных проекций смысловых доминант ирешительно выделяют тип художественно-образного мышления иранскихрежиссеров в качестве уникального феномена национальной и мировой культуры.Оставаясь формой вопроса, а не ответа, смысловые доминанты всегдаприсутствуют в культуре, определяя ее взгляд. Описать их возможно только черезанализ того, что и как видит этот взгляд.
То есть – через описание и анализконкретных исторических линий развития (в данном случае, кинематографа), еготематики и проблем, им поднимаемых. Изучение этого культурно-историческогоразвития с точки зрения его взаимосвязи с ценностными контекстамиубедительно показывает производных характер последних. И вместе с темпроявляет некоторые пути их взаимодействия, раскрывающего комплексныйхарактер неразложимых культурных форм в их социокультурной самобытности,175зависящей не только от «взгляда» человека, но и от объективных отношений вобществе в конкретное время в конкретном месте.176СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫКниги, монографии, научные сборники1.
Аверинцев С. С. Образ античности / С. С. Аверинцев. – СПб.: Азбукаклассика, 2004. – 480 с.1. Акимушкин О. Ф. Средневековый Иран: Культура, история, филология / О.Ф. Акимушкин. – СПб.: Наука, 2004. – 404 с.2. Аронсон О. В. Коммуникативный образ. Кино.
Литература. Философия / О.В. Аронсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 384 с.3. Аронсон О. Метакино / О. Аронсон. – М.: А. Д. Маргтнум, 2003. – 296 с.4. Ахмадщина А. Тарковский. Сны / А. Ахмедщина. – СПб.: Книжныемастерские, 2018. –128 c.5. Бадью А. Малое руководство по инэстетике / А. Бадью; пер. с фр. Д.Ардамацкой, А.
Магуна. – СПб.: Изд-во Европейского университета в СанктПетербурге, 2014. –160 с.6. Базен А. Что такое кино? Сборник статей / А. Базен; пер. с фр. В. Божовича,Я. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972. – 384 с.7. Бартольд В. В. Бармакиды. Сочинения. Работы по истории ислама иарабского халифата. – М.: Наука, 1966. Т. 4. – 785 с.8. БеньяминВ.Произведениеискусствавэпохуеготехническойвоспроизводимости: избранные эссе / В. Беньямин. – М.: Медиум, 1996.
– 240 с.9. Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А.Бердяев. – М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков «Фолио», 2004. – 678 с.10. Бертельс А. Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв. / А. Е.Бертельс // Рос. ин-т искусствознания. – М.: Изд. фирма «Восточная литература»РАН, 1997.
– 422 с.17711.Большаков О. Г. Рождение и развитие ислама и мусульманской империи(VII–VIII вв.) / О. Г. Большаков. – M.: Русский Фонд содействия образованию инауке: Университет Дмитрия Пожарского, 2016. – 672 с.12.Бранский В. П. Искусство и философия / В. П. Бранский. – М.: Янтарныйсказ, 1999. – 704 с.13.Гирц К. Интерпретация культур / К. Гирц; пер. с англ. – М.: «Российскаяполитическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. – 560 с.14.
Гловер Э. Фрейд или Юнг / Э. Гловер. – СПб.: Академический проект,1999. – 204 с.15. Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Г. Грей. – М.: Новоелитературное обозрение, 2014. – 208 с.16. Гумилев А. Н. Этносфера: история людей и история природы / А. Н.Гумилев. – СПб.: ООО «Издательский Дом “Кристалл”», 2012. – 576 с.17.Давыдов А.
Н., Скорбатюк О. В. Семантика Архетипа: Как этосоответствует понятию «Образ». Насколько Образы Архетипичны? / А. Н.Давыдов, О. В. Скорбатюк // Архетипический паттерн. основы нетрадиционногопсихоанализа. M.: HPA Press, 2013. – 48 c.18.Дашков С. Б. Цари царей – Сасаниды: Иран III–VII вв. в легендах,исторических хрониках и современных исследованиях / С. Б. Дашков.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
