диссертация (1169458), страница 39
Текст из файла (страница 39)
В первом случае пространство (образ-движение)оказывается вторичным по отношению ко времени. Во втором пространство ивремя изучаются как взаимосвязанные характеристики, которые могут проявлятьсебя как в качестве текучих, так и в качестве дискретных способов описаниямира. На примере анализа конкретных кинолент прослеживается разница167«текстов» и «контекстов» фильмов, выступающих знаковыми образцамииранского кинематографа как для собственно иранской, так и для зарубежнойпублики.Исследование иранских фильмов сквозь призму раскрытия не толькосмысловых, но и ценностных доминант, венчает рассмотрение того, каким именнообразом кинематограф Ирана на протяжении своей истории подходил к анализусоциальных проблем. Эти подходы прослеживается на примере того, какиранские режиссеры раскрывали особенности социокультурной роли женщины виранском обществе.Проследив историю кино, отражающую сложные, иногда трагическиеперипетии этого сюжета культуры, продиктованного самой жизнью, можносделать вывод о значительных изменениях, которые произошли в иранскоммассовом и авторском – игровом и неигровом – кино по отношениюпониманию задач, стоящих перед кинематографом в современной культуре;вскрыть своеобразие подходов иранских режиссеров к передаче своего отношенияк поставленным проблемам с помощью оригинальных кинематографическихрешений (натурные съемки работа со светом и цветом, особенности монтажа икомпозиционных решений).
Показано, что к 1990-м гг. режиссеры перешли оттрансляции культурных стереотипов («добродетельная скромность», «дочь, жена,мать», «придаток мужчины, несамостоятельное существо, нуждающееся в опеке»и т.д.), служивших закреплению этих «штампов» в общественном сознании, канализу реальных жизненных проблем своих героев. На первое место при этомвыходит документальное кино, оставаясь, впрочем, верным тем художественнообразным решениям и собственно кинематографическим находкам, которыесделало авторское игровое иранское кино за почти девяносто лет своегосуществования и тридцатилетие своего «золотого века».168ЗАКЛЮЧЕНИЕВывод, который можно сделать по результатам анализа смысловыхдоминант иранского кинематографы, позволяет связать архетипы культуры какживое историческое прошлое, присутствующее в настоящем, особенностисоциального и государственного устройства, влияющие на осознание человекомсвоего места в мире, и аксиологическое наполнение тех или иных концептов,выраженноевисторически-конкретныхнравственных,религиозныхиэстетических ценностях.Иранский кинематограф интересен исследователю в первую очередь тем,что он вообще существует.
Ведь на протяжении двадцатого века его судьба былачрезвычайно сложна и непредсказуема: созданию независимого кинематографа встране противились и светские, и религиозные власти; на протяжении почтидесятка лет кино здесь вообще не снималось, настолько сильны оказалисьпотрясения, происходившие в иранском обществе. Тем не менее, кино в Иранеесть. И оно впечатляет не только специалистов – киноведов или историков, длякоторых интересен любой уникальный образчик национального искусства, но изрителейповсемумиру:фильмыиранскихкинорежиссеровявляютсяпобедителями многих международных кинофестивалей, несмотря на то, что самирежиссеры часто не могут физически присутствовать на вручении наград в силутех или иных особенностей внутриполитической обстановки.Комплексное рассмотрение различных аспектов кинематографии какфеномена культуры, процесса, отражающего в художественной форме в равноймере социальные чаяния, религиозные и философские искания и поиск творцомфильма индивидуального самовыражения, позволило выделить несколькоключевых ценностных доминант иранского кинематографа.
А именно:1. Наследие богатой культуры. Иранский кинематограф использует всенаработки национальной культуры для выражения того или иного смысла илиобраза. В некоторой степени такой подход можно считать «вынужденной мерой»,позволяющейговоритьонасущныхпроблемахобществаязыком169политкорректной «национальной культуры»: классической поэзии, персидскойминиатюры,мифологии,ит.п.Вусловияхцензурыиантизападнойтрадиционалистской риторики кино охотно обращается к метафоре, позволяющейсоздавать узнаваемые и вместе с тем глубоко насыщенные смыслами образы,эффектно сочетать архетипическое начало с остросоциальными сюжетами иоценками.Однако, при всем разнообразии исторических деталей и архетипическойглубине сюжетов, практически невозможно выделить какой-либо однозначнодоминирующий «стиль» иранского кинематографа: каждый фильм здесь посвоему уникален, каждый режиссер – по-своему титан национальной культуры.С другой стороны, можно выделить общие черты, отличающие стильмышления, характерный для столь непохожих авторов, каждый из которыхощущает свою принадлежность к лону материнской культуры.
Прежде всего, этотстиль отличает иносказательность, своего рода апофатичность, поэтичностьвизуальных образов; их яркая чувственная окрашенность, связанная прежде всегос религиозным (а не с каким-любо иным) чувством. Преемственность культурныхтрадиций, которая прослеживается в иранском кино, тоже проявляет себя в ореолерелигиозных чувств: так, в иранском кинематографе часто осмысляется темамученичества, выступающая одним из краеугольных камней иранской культуры.2.
Поэтическое кино. Поэзия по сей день играет в иранском обществечрезвычайно важную роль. С девятого века нашей эры страна известна своимипоэтами. Рудаки, Омар Хайям, Саади, Руми и другие звезды мировой величиныпо сей день завораживают силой своего слова и глубиной высказанной в неммысли. По мнению самих иранцев, именно поэзия формировала и формирует такназываемую «иранскую идентичность».С появлением кинематографа «преемниками» поэтов стали многиекинорежиссеры, которые и сами не отрицали, что прежде, чем прийти в кино,увлекались поэтическим творчеством. В их числе – Аббас Киаростами, МаджидМаджиди и другие. Также многие режиссеры сознательно артикулируют влияние170современных иранских поэтов.
Например, подобные мысли высказываютЮшиджа Ниму, Форуг Фаррохзад и Сохраб Сапхери.Благодаря столь выраженной связи с поэтическим началом у иранскогокинематографавыработалсясвойсобственныйуникальныйпоэтическийкиноязык. Область его действия распространяется не только на форму, но и насодержание фильмов – иранское кино изобилует сюжетами и идеями, которыеволновали и волнуют иранских поэтов. Среди этих сюжетов – отношения городаи деревни, мужчин и женщин, человека и Бога. Внимательное изучениестихотворений иранских поэтов, особенно тех, чье творчество пришлось надвадцатыйвек,структурнойпозволяеторганизациипроследитьпоэтическогоизоморфизмисюжетныхкинематографическоголинийитекстов,проследить близость стихотворных и кинематографических образов. образы вкинофильмах.3.
Детерминизм и мистицизм. Концепция детерминизма, как и связанныйс ее буквалистским прочтением фатализм, очень популярна среди иранскихкинематографистов. Ее корни можно найти в самых истоках иранской культуры, вее исторической судьбе и исторической религии. Дуализм, представленный вдоисламский период на территории современного Ирана. зороастризме вечнойборьбой добра и зла343, с приходом ислама не только исчез, но активнотрансформировался в идею «злого рока», «судьбы». Судьбе также невозможносопротивляться. Либо, если сопротивляться все-таки можно, это действие требуетгероизма, граничащего с религиозным подвигом. Не удивительно, что подобныевзгляды набирали популярность во время социальных потрясений. Так было впериод захвата Ирана монголами, после которого страна была практическиполностью разрушена.В новейшей истории к событиям, которые вернули популярностьфатализму, можно отнести государственный переворот 1953 г., революцию 1979Онтология зороастризма выступает логической основой двух прямо противоположных трактовок: с однойстороны, следствием онтологизации зла является тезис о невозможности для человека противиться этой силе и, какследствие, его полная «онтологическая безответственность»; с другой – именно человек может считаться этическиответственным за то, победят ли силы добра, или же зло возьмет верх, поскольку от его решения (присоединитьсяк «добрым» или к «злым») зависит «общая масса» добра и соответственно зла в мире.343171г.
и ирано-иракскую войну 1989-1989 гг. В культуре и философии этого периоданаблюдается возвращение к архаике, к обжитому и понятному «дому бытия»,стоящему на идиомах и привычных образах классического периода культуры.К идеям такого же порядка можно отнести традиционный мистицизмиранской культуры, который получил новую жизнь после нашествия монголов.Мистицизм (связанный в том числе с деятельностью суфийских орденов,существовавших еще в домонгольские времена) учил полному погружению всозерцание,смирению,Национальнаяпоэзияготовностивпериодпринятьпослестраданиямонгольскогоземнойнашествияжизни.былапереосмыслена с точки зрения нового мистического восприятия мира, «ирфана».«Профанное» либо игнорировалось, либо интерпретировалось с позиций егоотношения к мистическому, таинственному.Позднее иранский кинематограф охотно воспринял этот импульс: идея«судьбы» как фактора непреодолимой силы, беспощадной по отношению к«жалкому», несмотря на все свои достоинства, человеку, активно используются виранском кинематографе.
В том числе, чтобы показать поистине безвыходноеположение многие слоев иранского общества, для которых земное существованиеявляется тяжелым прологом перехода в новое духовное состояние, чьяосвобождающая сила нереализуема в земной реальности.4. Социальное кино. Иранский кинофильмы социальны по самойсердцевине своей художественной направленности. Вместе с тем, государствопостоянно вмешивалось в дела кинематографа, время от времени пытаясь сделатьиз него рупор той или иной идеологии. Сначала это были попытки создатьпропагандистское массовое кино – filmfarsi во времена династии Пехлеви, затемнаместоразвлекательногошоупришлогипер-реалистическоекино,пропагандирующее строгую исламскую моралью эпохи ИРИ.Не смотря на все эти испытания, киноискусство не только «выжило», но ипродолжило существовать и развиваться.
Выжило, несмотря на то, что в 1979 г. встране вставал вопрос о полном запрете этого вида искусства.172Достойно переживая сложные политические, экономические, религиозные ииные перипетии, киноискусство получило в глазах иранского общества особыйстатус, режиссеры стали кумирами миллионов. Режиссер стал восприниматьсякак тот, кто может выразить чаяния миллионов иранцев, их тяжелуюисторическую судьбу. В первую очередь такие чаяния затрагивали права женщин,о чем кинематограф Ирана постоянно пытается говорить со своей аудиторией.Острая социальная направленность иранского кинематографа, его особыйстатус и существенное влияние на общество привело к тому, что многимиранским кинорежиссерам запретили выезд из страны, некоторых изгнали изстраны, запретили снимать кино или посадили под домашний арест.5.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
