диссертация (1169458), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Происходит переход от воспоминаний и флэшбэковк сложным и многоступенчатым снам, фальсификациям, симуляции, «ложным»персонажам, фантазмам, галлюцинациям, альтернативным вероятностямСычева Т. А. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 3. –М.: ИФ РАН, 2008. С. 233–246.290132реальности: таков неореализм Р. Росселини и В.
Де Сика, новая волна и Ж.-Л.Годар, Ж. Риветт, таково творчество М. Антониони и других классиковавторского кинематографа. Схожие процессы в несколько упрощенном иискаженном виде, по мнению Делёза, происходят и в массовом кино291.Образ-время также позволяет познать само время (а не наши собственныереконструкции),какобраз-движениепозволяетпознатьпространство.Эволюция мирового кинематографа по Делёзу – это эволюция от образадвижения к образу-времени: появление звука, цвета, технических возможностейсъемки, развитие неореалистических направлений ослабляют метафоричностьдействия, повышают ощущение присутствия вещи, которую и стремится познатьчеловек, вырвавшись из пут трансцендентализма.Итак, Делёз рассматривает материю кинематографа как сферу, где человекможет увидеть мир в становлении.
Обращаясь к работам Ф. Ницше, А. Бергсона иЧ. Пирса, он изучает кинематографический образ как единство двух реальностей–физической(образ-движение)осуществляютсяблагодаряипсихическойбергсоновской(образ-время),длительности,т.е.которыенекоемувпечатлению непрерывности движения в любой момент времени.Опираясь на приведенные рассуждения Делёза, представляется оченьзаманчивымпроанализироватьобразы-движенияиобразы-временивкинофильмах, созданных иранскими режиссерами.
При этом важно отметить, чтопереживание времени – одна из глубинных авторских идей, определяющихсвоеобразие почерка каждого крупного кинорежиссера. Как следствие, на первыйвзгляд все режиссеры в своих фильмах по-разному выражают свое переживаниевремени, и здесь практически невозможно выделить какую-либо объединяющуюидею или характеристику. Однако так ситуация выглядит лишь на поверхности.Дело в том, что переживание времени в традиционных культурах, которым близокмифопоэтический стиль мышления и мировосприятия, носит циклический291Делёз Ж. Кино; пер. с фр. Б. Скуратова.
– М., 2004. С. 106–112.133характер 292. Именно так, через мифопоэтическую образность, раскрывается времяв сознании человека, впитавшего в себя архетипы культуры древнейшихвосточных цивилизацией, к каким без сомнения можно отнести Иран. Многиеиранские режиссеры сознательно строят свои сюжеты вокруг жителей сельскойместности, сознание которых гораздо «традиционнее» сознания городскихжителей, поскольку пока что «не повреждено» «стрелой модернизации». Такимобразом, очень часто нарратив в фильме строится по принципу цикличности – кконцу фильма происходит возвращение к тому, с чего все началось; и всевозвращается на круги своя («Песнь Соловьев» Маджида Маджиди, 2008;«Жизнь и ничего более» (1992), «И жизнь продолжается» (1994) АббасаКиаростами).Даже самые трагические события, такие, например, как несчастная любовь вфильме«Буран»(2001)МаджидаМаджиди,воспринимаютсяавторомотстраненно, как естественное течение времени, за круговращением которогоскорее нужно наблюдать со стороны, чем «прыгать в его поток».
Своеобразная«мода» на доисламские верования293, отголоски которых явно прослеживаются вэтой позиции, накладываются на относительно «современные» практики.Например, такой практикой увлечение буддизмом: им, например, заинтересовалсяизвестный иранский поэт и философ ХХ в. Сохраб Сепехри294. В свою очередь,Аббас Киаростами очень любил поэзию Сохраба Сапхери и не раз утверждал, чтоона сильно повлияла на его творчество295. Таким образом можно наглядноувидеть не только преемственность традиций поэзии и кинематографа в Иране, нои особое отношение ко времени, основанное на внеисламских представлениях онем.Ильинская Е. А.
Мифологические представления о времени в культурах древних цивилизаций БлижнегоВостока // Вестник культуры и искусств. 2012. № 4 (32). С. 62–65.293Немировский А. А., Александрова Н. В., Ладынин И. А., Яковлев В. М. Древний Восток: Учебное пособие длявузов. – М.: АСТ, Астрель, 2008. 656 с. С. 433-435.294Foltz R.
Buddhism in the Iranian World //The Muslim World. 2010. Vol. 100. No 2‐ 3. P. 204-214; Немтинова А. Ю.Анализ произведений известного иранского поэта ХХ века Сохраба Сепехри // Ученые записки Таврическогонационального университета имени В. И. Вернадского Серия «Филология. Социальные коммуникации». Том 26(65). № 1. Ч. 1. 2013. С. 451–458.295Sheibani K. The Poetics of Iranian Cinema: Aesthetics, Modernity and Film After the Revolution. – N.Y.: I.
B. Tauris,2011. P. 64.292134В фильмах Аббаса Киаростами время тягучее, а не дискретное. Режиссерснимает «вопреки монтажу», стремясь передать текучесть времени, егомонотонность и при этом красоту обыденности. Как и поэт Сохраб Сапхери,Аббас Киаростами лишь наблюдает за жизнью, какой бы разрушительной она небыла. В одном из самых известных своих фильмов, «И жизнь продолжается»режиссер показывает существование людей после страшного землетрясения наюге Ирана. Несмотря на всю трагичность ситуации, люди продолжают жить:смотреть по телевизору футбольные матчи, торговать и даже жениться.Другой известный иранский режиссер, Мохсен Махмальбаф, наоборотиспользует дискретность времени в кино как сильнейшую драматургическуюконструкцию: многие его фильмы заканчиваются стоп-кадрами, время замирает,позволяя зрителю остаться в предлагаемом моменте, что оказывает сильнейшеепсихологическое влияние.
Так, в фильме «Велосипедист» (1989) МохсенМахмальбаф рассказывает историю бедняка, который решил заработать на жизньтем, что стал «клоуном»: люди поспорили, что он не сможет без перерывакататься на велосипеде по кругу несколько дней. На кону больше деньги, которыенужны бедняку, чтобы спасти умирающую от болезни жену. Бедняк визнеможении катается несколько дней по кругу, и, когда, наконец, приходитвремя остановиться, так как он доказал, что может это сделать, он кричит «я немогу остановиться».
С криком он продолжает катиться дальше, и режиссеростанавливает эту сцену. Бедняк «замирает» на велосипеде навечно. Кадр не«гаснет», т. е. не уходит в черный экран, таким образом у зрителя не срабатываетощущение того, что «фильм окончился», ведь «занавес не опущен – все ещепоказывают фильм».На фоне этого кадра начинаются титры. Бедняк навсегда остается«впечатан» вовремя, запечатлен в этом страдании навечно, и конца ему нет, таккак фильм фактически не закончился, а прервался.
Такими же приемамипользуются и другие режиссеры, например Джафар Панахи в своем фильме«Белый шар» (1995). В финальном стоп-кадре камера застывает на образеодинокого бездомного мальчика, который остался один под иранский новый год135(Новруз). Он застыл словно фреска с белым шариком в руке, и этот один кадррассказывает зрителю о главной мысли режиссера быть может больше, чем весьнарратив.Стоит отдельно сказать о том, что циклическое переживание времени виранском кинематографе отвечает также представлению о мифологическомвремени, которое сложилось в современной науке в связи с анализоммифопоэтической традиции в трудах Е.
М. Мелетинского. Мифологическое(Мелетинский вносит уточнение, соответствующее нормам русского языка, но несовпадающееспрактическиукоренившейсяпрактикойименования–«мифическое») время есть ни что иное, как специфический «метафорический код,посредством которого моделируется устройство мира»296. Согласно его точкезрения, в «мифическом времени», помимо цикличности, всегда присутствуетмомент «пра-времени», то есть времени «начального», «сакрального», котороепротивопоставленосохраняетвременипредставление«эмпирическому»оцикличности297.Поэтическаявремени,создаваятрадицияэффектодновременной включенности и отстраненности от происходящих событий.Иранские кинорежиссеры умело обыгрывают мифопоэтическую традициюпереживания времени, создавая в своих кинолентах образ-время и добиваясь темсамым нужного кинематографического эффекта.
Их приемы основываются, содной стороны, на раскрывающихся в поэтической традиции Ирана архетипахкультуры (цикличность времени, отстранённость и наблюдение за процессомтечения времени); а с другой – цикличность и отстраненность совмещаются спереживанием времени уже не как течения (явные следы влияния арабскогоязыка и культуры298), но как попадания во вневременное состояние (прем стопкадра) – возможно, эквивалентное пра-времени и связанное с переживаниемвремени как дискретного.
«Адептами» стоп-кадра являются многие иранскиекинорежиссеры, но особое пристрастие к этому приему прослеживается в работахМелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М.: «Восточная литература» РАН, Школа «Языкирусской культуры». 1995. 408 с. С. 172.297Там же. С. 173–178.298Смирнов А. В. Пропозиция и предикация // Философский журнал, 2016.Т. 9. № 1. С. 5–24, 5, 16.296136таких мастеров, как Джафар Панахи и Мохсен Махмальбаф. Опираясь на идеюдискретности времени, эти кинематографисты создают у зрителя ощущениеважности «остановившегося» последнего кадра, вызывая тем самым сильныйдраматургический эффект.От опоры на выделенных Ж. Делезом категориях образ-время и образдвижение (пространство), перейдем к анализу иранского кино сквозь призмувведенного М.
М. Бахтиным понятия «хронотоп»299, акцентирующего единствопространственно-временных300 характеристик процессуальности, изображеннойсредствами кино. С этой точки зрения любой кинофильм существует в как«вторая реальность» с заданными параметрами развертывания, причем обесмысловые доминанты – и время, и пространство, влияют друг на друга и немогут быть поняты по отдельности.Еще О. Шпенглер в первом томе «Заката Европы» отмечал, чтопредставления о пространстве вырастает из недр культуры и тесно связано спереживаниемвремени(глубина«естьнечтопротягивающееся»301).Пространство, как время, принадлежат к ключевым культурным символам и неявляется конструкцией, которую кто-то придумал.
В конечном итоге, «способпротяженности» является «пра-символом культуры»302; точно так же время – этомы сами, «мы сами является временем»»303.ИдеиМ.М.Бахтинапространственно-временныхпродолжаютотношенийвэтукультуре.линиюрассмотренияСогласноБахтину,художественное пространство включается в движение времени, становится более«плотным», в зависимости от сюжета и истории, а время в свою очередьБахтин М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
