диссертация (1169458), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Она счастлива, что судьба послала им дитя, иумоляет его оставить. Но герой отказывается. В итоге он сдает ребенка всиротский приют. Женщина бежит туда, чтобы забрать малыша, но она не в силахузнать лицо ребенка среди сотен таких же брошенных детей без имен и фамилий.Эта сцена – одна из самых пронзительных в фильме.Итог фильма, его основную мысль, подводит телепередача, которуюслучайно герой видит сквозь стекло телемагазина на улице: «Люди должны быть245246Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H.
Reza-Sadr. – N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006. P. 125.Jahed P. Directory of World Cinema. – Iran: Intellect, 2012. P. 34.109братьями друг другу, жить иначе – это преступление. Только так может бытьпостроено процветающее общество. Тот, кто не разделяет боль другого, не имеетправа называться человеком». Режиссер возлагает весь груз поиска человечностина самих людей, составляющих общество, как бы говоря, что только от нас самихзависит его процветание. Государство, власть могут остаются за скобками,человек – никогда. Фигурой умолчания фильм показывает опустошенноесостояние элит, к которому они пришли после военного переворота. Ипараллельно – застой интеллектуальной жизни Ирана, ведь за пространнымидиалогами кроется безразличие почти всех героев фильма к жизни маленькогочеловека.
Многие критики обругали фильм Голестана. Режиссера обвиняли в том,что он снимает «не для людей» – и это действительно было так, ведь фильмигнорировал все клишированные приемы filmfarsi (термин, обозначающийиранское массовое кино) – здесь нет места танцам, насилию, пению и эротике247.Фактически, этот фильм подготовил почву для онтологического прорываиранской новой волны.Первый иранский фильм-нуар – «Гейшар» Масуда Кемали – снят в Иранев 1969 г. Он по праву может быть назван еще одной крупной вехой иранскогокино и одним из первых картин иранской новой волны.
Этот фильм, снятый втрадициях filmfarsi, тем не менее, предлагал зрителю гораздо более мрачнуюкартину современного Ирана, и, что немаловажно, поднял весь иранскийкоммерческий кинематограф на новый уровень248.Мрачная картина рассказывает о кровавой мести Гейшара за позор своейсемьи. Его младшая сестра, Тати, была изнасилована другом своего домашнегоучителя и, не выдержав позора, покончила с собой. Брат Гейшара, пытаясьотомстить за сестру, гибнет от рук ее обидчиков.
Гейшар вынужденно выступаетна тропу войны, отказавшись от всего: от своей работы, невесты и прошлойжизни. Тем не менее, выбор главного героя вызывает сочувствие: Гейшар ставит247248Jahed P. Directory of World Cinema. – Iran: Intellect, 2012. P. 34.Mirbakhtyar S.
Iranian cinema and the Islamic revolution. – Australia: McFarland & Company press. 2006. P. 58.110собственные моральные принципы выше, чем законы государства249. Фильм,выполненныйвзападнойманеренуара,предлагалзрителюновый,пессимистичный взгляд на реальность Ирана. Напомним: картина-нуар, к которойусловно можно отнести «Гейшар», подразумевает криминальный сюжет, мрачныецвета, натурные съемки, гиперреализм и насилие. Тегеран предстает здесь какмрачный, грязный город, наполненный алкоголем, проститутками и бандитами,засильем чуждой европейской культуры.
Полиция (и вообще какая-либо власть)никак не может повлиять на ситуацию, да и сам главный герой даже не пытаетсяобратиться к властям. Гейшар вынужден собственноручно убивать обидчиков егосемьи, жестоко расправляясь с ними один за одним – перерезая им горло вобщественной бане, на скотобойне и железнодорожной станции.Каждоеизэтихместдемонстрируетразныеликисовременногоурбанизированного Ирана250, сцены насилия перемежаются со сценами разделкимяса автоматическими пилами, кровь льется на железные вагоны поездов.Режиссер не выставляет поступки героя как нечто положительное – чередаубийств приводит к тому, что мать героя умирает с горя, и семья окончательноисчезает, девушка одной из жертв пытается свести счеты с жизнью из-за потерилюбимого – так же, как и сестра главного героя.
После убийства последнейжертвы Гейшара настигает полиция – она находит его раненым после боя в вагонепоезда.Главная идея фильма – безвыходность ситуации, в которой оказалсяглавный герой. Никто не может ему помочь, только нож или острая бритва. Этамрачная мысль была ясно донесена до аудитории, показывая невозможностьизменений мирным путем. Фильм прославляет и доводит до абсурда идеювоинствующих и кровожадных люмпенов, люти – идей, так популярных в кино иобществе в 1950-х – 1960-х гг.251. Запредельная жестокость фильма заставилацензоров просить режиссера убрать некоторое количество сцен насилия, но это неAtwood B.
Reform Cinema in Iran: Film and Political Change in the Islamic Republic (Film and Culture Series). –Columbia: Columbia University Press, 2016. P. 139.250Ibid. Р. 139.251Dabashi H. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. – N. Y.: Verso, 2001. P. 43.249111изменило сути фильма. Разумеется, кино – это социальный институт,функционирующий и развивающийся в контексте культуры данного общества, егоценностей и норм252. И действительно, нет ничего удивительного в том, чтонегативные стороны действительности находят отражение в ярких режиссерскихработах, подобных «Гейшару».
Однако, как обращает внимание российскийисследователь кино культуролог К.А. Тарасов, важно понимать, что кино нетолько «воздействует»: со стороны зрителя формируется соответствующийзапрос; который, в свою очередь, стимулируется подачей определенныхустановок (например, демонстрации насилия) на экране253.Если оценивать «Гейшар» с точки зрения европейца, его эстетика кажетсяне только безнадежной, но и излишне кровавой. Вместе с тем, необходимопомнить, что театральность Тазии приучает иранцев иначе видеть насилие: его«впечатляет»нестолькообилиереалистическихподробностей,сколькожестокость и черствость сердец, которую безжалостно фиксирует камера, доводявопрос о границе экзистенциальной свободы, добровольно умаляющей себя допринятия своей кошмарной судьбы, до поистине Гамлетовской остроты. Хотя,разумеется, куда более близкими «источниками» его постановки в данном случаестоит считать Тазию, а более отдаленными (зато укорененными в культурномсознании субконтинента) – «Песнь о Гильгамеше» и, может быть, «Бхагавадгиту».Их герои так же на мгновение замирали, спрашивая себя о том, стоит ли идти попути традиции, уничтожая самого себя, ведь мир вокруг не станет от этого лучше.И принимали «мифологически верное» решение – быть частью космоса,включающего в себя гармонию добра и зла в их вечном столкновении.Несокрушимое спокойствие, с которым герой совершает немыслимо жестокиедействия в ответ на такие же немыслимые жестокости, напоминает гармониюбатальных сцен персидской миниатюры.
Социум таким образом предстает как252Тарасов К. А. Насилие в кино: латентное воздействие // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство.Социология. Культура. 2017. № 1 (60). С. 107–118, 111.253Там же. С. 114–115; Тарасов К. А. Дисфункциональное воздействие насилия в кино и проблема его социальногорегулирования // Коммуникология.
2017. Т. 5. № 3. С. 102–111; Тарасов К. А. Проблема развлекательного насилияв фильмах // Журналист. Социальные коммуникации. 2017. № 2 (26). С. 106–117.112момент космической борьбы, за которой как бы нет «ничего личного». Зато это«личное» есть у героя, и он с достоинством проживает свою судьбу, до концаисполняя предписанный ему обществом и добровольно принятый на себя долг.Концовка фильма выходит на поистине философский уровень, не позволяяостаться в уютном космическом «всепринятии».
Конец фильма – это не простоконстатация того, что все люди смертны; в ней присутствует вопрос – вопрос ограницах индивидуального выбора в принятии традиции или ее отрицания,инициирующий в перспективе еще больше вопросов самого разного уровня,включая экзистенциальный, политический и социальный.Примечательно: в книге «Social history of iranian cinema «Гейшар»» МасудаКимаи называют «зовом» будущей иранской революции254. Этот фильмсущественно расширил границы filmfarsi, как продолжали называть жанровоекино, рассчитанное на массового зрителя, в дореволюционное время. Фильм имелграндиозный успех: новаторский подход к съемке, «интеллектуальность»,появившееся в иранском кино, демонстрация свободных, независимых женщин, иэксплицитное насилие привлекло в кинотеатры молодое поколение255.
Гейшарстал манифестом нонкомформизма, насилие в фильме предстало как социальнаяреальность, в которой главные герои существуют независимо от своей воли ижелани256.Описанные выше тенденции постепенно вводили иранского зрителя в эпохунеореализма – эпохи геперреалистичного киноязыка, где герои противостоятвраждебной внешней среде, существуя чаще всего в условиях экстремальнойбедности. Один из самых известных фильмов того времени, который также, как и«Гейшар», стал родоначальником «новой волны», – снятый в 1969 г.
фильм«Корова» Дарьюша Мехруджи.Помимо итальянского неореализма на творчество Дарьюша Мехруджиоказало сильное влияние классическое кино эпохи Гриффита и Эйзенштейна.Naficy H. A social history of Iranian cinema. – Durham and London: Duke University Press, 2012. P. 100.Tapper R. The new Iranian cinema.
Politics, Representation and Identity. – London and New York: I. B.Tauris &CoLtd, 2002. 304 p.256Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History / H. Reza-Sadr. – N. Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006. P. 125.254255113Молодой режиссер учился в США, в Калифорнийском университете в ЛосАнджелесе, но покинул его, так как ему не понравилось засилье в процессеобучения голливудской техники повествования.
В 1966 г. он вернулся в Иран, а в1969 г. была снята «Корова» 257. Фильм основан на рассказе Саади, персидскогопоэта и суфия. Показательна судьба фильма – уже на стадии производства урежиссера были большие проблемы со сценарием и с финансированием. Действиепроисходит в беднейшей иранской деревне (фильм был снят в эпоху расцветашахской пропаганды258). Картина рассказывает о судьбе бедняка, Хассана,обожающего свое единственное богатство – корову. Он относится к ней нежно,как к ребенку, практически очеловечивая ее. По деревням ходят безликиесобиратели долгов, которые угрожают каждому из ее жителей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
