диссертация (1169458), страница 22
Текст из файла (страница 22)
The Iranian road movie. Bidoin [Electronic resource].https://bidoun.org/articles/living-only-once (date of reference: 20.05.2019).System specs:89непрерывном движении) такое разглядывание не превращается в блуждание, глазскользит от одной смысловой связи, выраженной сложным взаимодействиемфигур, к другой, постепенно распутывая клубок запечатленных на миниатюресобытий. При этом все герои персидских миниатюр воспринимаются как единоецелое, вместе с пространством плоскости и архитектурой, в которую они«вписаны»; они – не центр повествования, но логическая его часть.Важноещеразподчеркнуть,чтоперсидскаяминиатюравсегдавоспринималась цельно, не как сюжет, но как образ, который дополнялииллюминированные надписи по бокам. Также и многие сцены в иранскихфильмах воспринимаются образно, как цельное произведение, а не как логическоеразвитие сюжета. Особенно стоит выделить долгие заключительные кадры виранских кинофильмах, – таких, как «Сквозь оливы» (1994) или «Жизнь и ничегоболее» (1992) Аббаса Киростами, где центральные герои повествованиепревращаются в итоге в точки: в фильме «Сквозь оливы» показывается ставшаялегендарной сцена ухода девушки от молодого человека сквозь оливковую рощуи его долгий бег за ней: ключевые события финала не показаны, мы видим лишьто, что девушка не отвергла молодого человека.
В фильме «Жизнь и ничегоболее» машина с главным героем долго едет по извилистому серпантину, неможет преодолеть его, и, наконец, проезжает дальше.Интересно, что сам Аббас Киаростами, получивший художественноеобразование, не возражал, когда исследователи проводили параллели между еготворчеством и персидскими миниатюрами. В одном из интервью режиссеррассказывал, что исследовательница продемонстрировала ему кадры из егофильмов, и сцены на персидских миниатюрах, в которых было виднопоразительное сходство в том, как расположены деревья и дороги. Режиссерзадается вопросом: «Я никогда не чувствовал интереса к миниатюре, смотреть наизображения, показанные мне диссертанткой, было для меня настоящимоткрытием. Возможно ли, что повторы происходят, потому что мы живем в этих90ландшафтах и в этой стране»213? Это размышление Аббаса Киаростами сноваподводит к вопросу о культурных архетипах иранского общества, его культурномландшафте и отражении этого в специфических художественных образах.
Можноли ограничить их описанием отдельных черт пространственного мышления?Очевидно, такой ответ был бы слишком поверхностным, образ – на то и образ,что он не сводится к содержательным или формальным описаниям, но требуетнепосредственногочувственноговосприятия.Сдругойстороны,нельзянедооценивать попытки рационального описания отдельных компонентовобразного мышления.
В конце концов, именно в нем корениться глубинакультурных различий, если следовать методологии поиска культурных форм какединства чувственного и рационального, пространственного и временного.Диалектика движения и покоя, столь важная для восточной философии вцелом, также находит отражение в кинематографических решениях иранскогокинематографа. Оставаясь в числе немногих, кто позволяет себе заканчиватьфильм стоп-кадрами214 – тем самым превращая финальный кадр фильма вкартину, которую зритель наблюдает на протяжении всех титров, – этоткинематограф близок российскому зрителю авторского кино (массовая аудиторияобычно признает подобные решения «занудными»). Один из самых яркихпримеров такого рода визуальных решений – финальный стоп-кадр в фильме«Хлеб и цветок» (1996) Мохсена Махмальбафа. Фильм рассказывает о том, какрежиссер, Мохсен Махмальбаф, пытается воссоздать сцену нападения студента наполицейского во время волнений против шахского режима215.
Этим студентомбыл сам Мохсен двадцать лет тому назад, а полицейский сам пришел к режиссерус просьбой снять об этом фильм. Оба выбирают по актеру и пытаются рассказатьим о своей роли двадцать лет назад: полицейский рассказывает о том, как нужноКазурова Н. Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами. – М.: Новое литературноеобозрение, 2018. С.
78–79.214Этот прием очень нетипичен для классического европейского кинематографа, из которого, согласно мнениюнекоторых исследователей, иранский кинематограф вырос. Если и вырос – то «вырос» в буквальном смысле:преодолел все то, что изначально позволило развиться, а потом начало сдерживать самостоятельное творчествоиранских режиссеров, определяемое прежде всего самобытным художественным мышлением, и лишь затем –общепрофессиональными приемами и правилами.215Gow C. From Iran to Hollywood and Some Places In-Between: Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema.
– N. Y.:I. B. Tauris, 2011. P. 53.21391стоять на посту и маршировать, а также как правильно подарить цветок девушке,которая каждый день подходит к тебе спросить время. Режиссёр же беседует сосвоим актёром о книгах, о спасении человечества и о том, как за хлебом можноспрятать нож. В финале режиссер собирается воссоздать картину насилия, ипросит актера – молодого Мехмальбафа – ударить ножом, спрятанным за хлебом,актера, который играет молодого полицейского, когда тот подходит к девушкеподарить ей цветок.
Оба молодых человека готовы сыграть это, они подходят кдевушке, но, когда дело доходит до насилия, оба не могут исполнить то, что отних требуется: один притягивает девушки цветок, второй – хлеб. Режиссер необрывает этот кадр, но останавливает его: на фоне него начинаются титрыфильма.Известно, что, чем дольше зритель наблюдает кадр, тем больше он можетнайти в нем деталей.
Именно таким кинематографическим приёмом пользовался,например, А. Тарковский, когда хотел отразить через последовательность кадровтечение времени, и сделать это вопреки монтажу, т. е. полностью противоречаЭйзентштейновскому классическому монтажу216. Махмальбаф идет дальше ипревращает в объект наблюдения один – финальный – кадр. Который, в своюочередь, превращается в настоящую картину.В чем же состоит специфика художественных форм современного Иранаприменительно к кино? Несомненно, в поразительном использовании всехнаработок национальной культуры. Кинорежиссёры (нередко – неосознанно)воспроизводят в созданных ими образах отдельные сцены, цветовые ипространственные решения и другие находки персидских миниатюр, используютдраматический опыт театральных мистерий, визуализируют иранскую поэзию,создавая тем самым фильмы, которые балансируют между кинопродуктом и чемто еще: визуальной поэзией, театральной мистерией, персидской миниатюрой иливсем вышеперечисленным вместе.216Ахмадщина А.
Тарковский. Сны. – СПб.: Книжные мастерские, 2018. C. 16–17.92Выводы по первой главе. Подводя итог рассмотрению особенностейкультуры Ирана сквозь призму философской компаративистики, необходимопрежде всего выделить те методологические трудности, с которыми встречаетсяисследователь данной темы. В центре внимания при этом оказываются, вопервых,трудноститрудностиинтерпретацииинтерпретацииинокультурныхпроизведенийобразцов;искусства,во-вторых,посколькутакаяинтерпретация требует рационализации образно-художественных решений. Всвязи с этим приходится, в первую очередь, признать принципиальнуюограниченность философской компаративистики, которая вынуждена обращатьсяк анализу таких сложных явлений, как культурный архетип и миф.
Следствиямипредельного разложения и упрощения интерпретаций, стремящихся сделать ихсодержание общезначимым, является, на наш взгляд, стремление выделитьэмоциональные и смысловые доминанты, свойственные иранской культуре. Приэтом«смысл»условнораскладываетсянапространственно-временныесоставляющие; в то время как эмоциональные доминанты раскрываются вчувственных характеристиках (цвет, мистическое переживание «чувства жизни»,религиозные экстазы и проч.). Вместе с тем, ограниченный характер подходовфилософской компаративистики оборачивается и сильными сторонами: покрайней мере, исследователь не питает иллюзий по поводу полноты возможногопогружения в исследуемую культуру.
Из этого вытекает повышенное внимание кдеталям, возможность «остраниться» и выделить наиболее заметные особенностисобственного восприятия, а также провоцирующие их факторы.«Укладывая» полученные впечатления в строгом соответствии с ихдостоверным описанием, философ-компаративист стремится не к рационализациипринципиально нерационализируемого (то есть к попытке высказать словами то,что в художественном образе «по определению» не поддается вербализации); ностремиться зафиксировать свои вопросы по поводу обративших на себя вниманиепроцессов, деконструировать возможный изоморфизм тех или иных явлений, темсамым выделяя культурную форму в ее самобытности (то есть – не отделяя вполном смысле от феномена). В таком случае результатом исследования будет не93само сопоставление, а уточнение границ возможного сопоставления – черезописаниенекоторых«несущихконструкций»,проявляющихсебявфеноменальном измерении. Именно такими «несущими конструкциями» ивыступают смысловые доминанты, описать которые оказывается возможнымлишь косвенно, через их историко-культурное проявление.«Иранская идентичность» как социокультурный феномен, таким образом,оказывается в прямой зависимости от мистически переживаемой истории региона,что закрепляется религиозным сознанием шиизма (впитавшего в себя не толькодоисламские верования, вроде поклонения огню и дуализма, принятых взороастризме; но также включившего в себя элементы суннитских мистическихидей суфизма, строгости ирфанического знания и др.).Одним из наиболее существенных источников «иранской идентичности»становится средневековое искусство – главным образом поэзия и литература,Тазия и Шахнамэ, стихи Рудаки, Омара Хайям, Саади, Руми; перекликающееся сфилософскими взглядами арабоязычных авторов, чье творчество раскрыло себяна территории Большого Ирана.
Пережитое в интерактивных театрализованныхрешениях и воплощенное в уникальном театральном действе Тазии, привычномдля повседневной жизни иранцев, мистическое поэтическое приближается кпереживаниям каждого иранца, буквально входит в каждый дом – вместе скультом мучеников и традициями их коллективного оплакивания.Другимважнымисточником,оказавшимвлияниенастановлениесамосознания иранцев в пространственно-временных координатах и чувственнообразных ориентирах, является декоративно-прикладное искусство (прежде всего,персидскаяминиатюраиковроткачество).Особоевидениегеометриипространства, линеарности и яркой красочности цветовых решений оказалоогромное влияние на развитие кинематографического мышления; а замкнутостьминиатюры определила предпочтения жанров, сместив внимание с сюжета – наобраз, с противопоставления динамики и статики – на их отождествление в стопкадре; вызвало к жизни прием специфического «растягивания» времени, невызывающего, однако, у зрителя идиосинкразии.94Вместе с тем, важным источником мистического переживания своего«иранства» для современного иранца становится переживание разорванностивремени, ставшее результатом постоянно депривируемой самобытности, ведьмногочисленные завоевания сделали Иран страной, где «собирание» себя сталоодним из основных занятий творческой личности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
