диссертация (1169458), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Будучи «продуктом»стирания индивидуальных различий под давлением исторически определенногообраза жизни, она сама продуцирует формы манипуляции массовым сознанием,используя разнообразные рычаги влияния и выступая самонастраиваемойсистемой. Причем главное отличие этой системы, как это ни парадоксально,составляетотнюдьнеколичественныйпоказатель:«массовое»означает«усредненное» вне зависимости от числа лиц, которые в нем задействованы икоторым оно адресовано. В то же время, массовая культура всегда действует пошаблону,которыйгибкоподстраиваетсяподзапросыдействующихпсихосоциальных лекал, позволяющих регулировать поведение «толпы».
Такаятолпа лишена уважения со стороны манипуляторов, и вместе с тем она – ихсоздатель. Люди толпы предстают как безликая масса, абстракция; интереснаясебе и своим лидерам только с точки зрения своей пригодности для выполнениятех или иных функций. Искусство в этом случае – рычаг воздействия, имеющийбольшой потенциал: поскольку оно апеллирует к чувствам, ему удается успешно«обходить»инстанциюкритическогомышления.Ивместестем,идеологизированное массовое искусство – быстро выдыхающийся способ195196Селищева Д. В. Феномен das Man в измерении этики //Философская мысль. 2015.
№ 7. С. 20-46.Хайдеггер М. Бытие и Время. – М.: Ad Marginem, 1997. C. 126–130.81воздействия, ведь при «бездумном» повторе одних и тех же способовэмоционального давления они требуют постоянного повышения интенсивностисигнала, а затем просто перестают действовать197.Реальным антиподом массового искусства выступает сегодня не столькоэлитарное, сколько «не-массовое» искусство. Последнее может относиться вравной мере к «высокому» и «низкому», «народному» и «аристократическому»,«фольклорному» и «авторскому», оставаясь при этом «элитарным» не в смысленекоей «избранности», но в смысле своейпринципиальной «не-массовости»,известной в любой культуре как антитеза массовости198.
По сути, это тот же миф,соединяющий универсальное и конкретное, чувственное и рациональное,запредельное – и «жизненное».С этой точки зрения в «народном сознании», представленном в культуреИрана, тоже можно распознать разнородные структуры: с одной стороны,массовое сознание – открытое любым манипуляциям; с другой – сознание,жаждущее, если воспользоваться понятийным аппаратом экзистенциализма,немассового «прорыва к подлинности существования».Важным отличием иранской культуры и ее художественных форм,выделяющим ее из сонма других современных культур, выступает ееколлективизм, вносящий в разговор о массовой культуре дополнительное«основание деления».
В результате «массовое» и «не-массовое» могут бытьописаны более детально в зависимости от того, какие общественные группыбудут рассмотрены в связи с поиском реальных проявлений «массовой» и«немассовой» культуры. Эти группы, помимо прочего, будут ориентированы наразное понимание роли и значении искусства в социальном и собственнохудожественномаспектах.Какследствие,кинематографможнобудетрассматривать в зависимости от того, по каким азимутам он окажетсявостребован: с одной стороны, как способ регулирования массового сознания, а сдругой – как поиск ответов на вопросы коллективистского немассового сознания.Ортега-и-Гассет Х.
Восстание масс. – М.: АСТ, 2016. 256 с.Силантьева М. В. Истоки философии творчества в русской мысли: тема «охоты» в сочинениях Г. С. Сковороды/ Искусство и философия: Материалы IV Международной конференции. 2015. С. 256–265.19719882Сквозная идея многих иранских режиссеров состоит в том, чтобы уйти отманипуляции и дать ответы на упомянутые выше вопросы; однако многие из нихстремятся также стать рупором социальной критики, «собирателями» культурыв которой нет принципиальной невозможности соединить «духовное» и«социальное», личное и общественное.
Подобный коллективизм резко отличаетиранский кинематограф от «элитарного» западного кино, однако сближает стрендамиобобщений,артхаусногокинематографа199,свойственныйнередкообразно-мифологическомуподнимающегосявосприятиюмирадовсвойственном ему единстве индивидуального и коллективного, личного иобщественного. И вместе с тем, эти фильмы находят дорогу к душам рядовыхзрителей, задерживая их у края «массовизации» сознания200 .Современное иранское кино, – это, безусловно, авторское кино. Иранскиережиссеры имеют ярко выраженный творческий почерк, их можно распознать постилевым особенностям монтажа (или его отсутствия) и операторских решений;цветовой гамме, специфике композиций и другим отличиям созданных имихудожественных образов. Фактически они берут на себя сегодня миссию«социального клея», поддерживая иранское общество в его добросовестныхпоисках путей дальнейшего развития.
Оригинальным результатом такогосознания своей миссии является отношение разных групп населения Ирана ксвоим режиссерам – они становятся своеобразным объектом культа. Яркийпример тому – фильм «Крупный план» (1990) уже упомянутого АббасаКиаростами, демонстрирующий судебный процесс над человеком, которыйнекоторое время выдавал себя за режиссера Мохсена Махмальбафа, тем самымприобрел друзей и определенный социальный статус в обществе201.
Когда судьяспрашивает его, зачем он это сделал, человек ответил: «Так как Махмальбафвыражает в своих фильмах боль всего иранского народа». Фильм кончается наОстровская Е.А. Артхаусное кино о будущем Южной Кореи: Ким Ки Док // Концепт: философия, религия,культура. 2018. № 1 (5). С. 152-161.200Кондаков И. В. «Зричитель»: новый субъект современной культуры // Обсерватория культуры.
2016. Т. 13. № 5.С. 516–525.201Ridgeon L. Makhmalbaf ’s broken mirror: the socio-political significance of modern Iranian cinema // Durham MiddleEast Paper. 2000. № 64. P. 10.19983оптимистичной ноте: после суда герой встречает настоящего режиссера, и,бросившись ему на грудь, плачет, благодаря за все сделанное.Другому известному кинорежиссеру, Джафару Панахи, иранские власти ивовсе запретили снимать кино. Хамид Дебаши, профессор Колумбийскогоуниверситета, социолог, писатель, посвятивший всю жизнь изучению Ирана, таквыразился об этом запрете: «То, что ему (Панахи) запретили снимать кино,равносильно уничтожению статуй Будд в Афганистане»202.Обращаясь к выводам, сделанным в предыдущем параграфе, можнопредположить,чтовчислоособенностейхудожественныхформ,свойственных иранскому кино, входят его связь с иранской поэзией, театромТазия, а также иранской миниатюрой и другими формами декоративноприкладногоискусства,фиксирующимипространственно-временныеотношения (например, с ковроткачеством).И если о театре Тазия былодовольно много сказано ранее, то к разговору о влиянии миниатюры придетсявернуться еще не раз.Действительно, невозможно говорить о специфике художественных формсовременного Ирана на материале кино, не изучив связь кинематографа сживописной традицией этого региона, включающей персидскую миниатюру иковроткачество.
Живописная традиция определяет особенности восприятияпространственно-временных отношений, семантики цвета и света; интерес к нейпозволяет проследить, какими визуальными особенностями обладают созданныережиссером художественные образы. Пока оставляя вне рамок отдельногообсуждения разговор о том, насколько такие образы в принципе разложимы наэлементы и вообще поддаются рационализации с помощью интерпретации,остановимся на изучении того изоморфизма, который наблюдается междуживописной традицией Ирана и его кинематографом.Разумеется, феномен иранского кино – близкое нам по времени явление.Для искусствоведения подобная ситуация создает, как известно, видимые202Iranian Cinema: National Treasures (with Hamid Dabashi).
[Electronic resource].https://www.youtube.com/watch?v=4PUg4H9Z0e8 (date of reference: 20.05.2019).System specs:84методологические затруднения, поскольку, пока не сформировалась временнаядистанция, позволяющая анализировать изучаемые процессы в необходимойисторической перспективе, трудно «вписать» те или иные феномены в процессразвития искусства. Между тем для философии культуры наличие или отсутствиетакой дистанции некритично: ее подход, ни в коей мере не претендуя на подменуразличных профессиональных дискурсов, как уже отмечалось скорее ставитвопрос, чем дает ответ. Такая работа, при всех неустранимых издержках,позволяет раздвинуть границы интерпретаций. В стремлении уловить культурныеформы, неповторимо отличающие то или иное время и место, философ культурызадает вектор поиска, по которому (возможно) много позднее удастся пройтиспециалистам других профилей на путях обретения того или иного эксплицитногосодержания.
Поэтому сравнение художественных языков и образной спецификинесравнимых по сути регионов (что и делает обычно философия культуры, в томчисле и латентно, когда обращается к поиску интерпретации других культур из«своей»), при всей видимой содержательной непродуктивности, дает толчок,инициирующийпоискспецификирегиона.Такойподходопровергаетперспективность «идеальной модели», в которой высшим способом познаниядругой культуры полагается полное погружение в нее, когда ученый мыслит на ееязыке и ее категориями, публикуется в ее изданиях и признан ее хранителями. Этоне значит, что такие действия вредят изучению культуры. Однако многое вкультуре невозможно «поставить под вопрос» изнутри, находясь «в» ней.Компаративные наработки, при всей их (иногда) неуклюжести, открываютвозможность взглянуть по-другому, – и заметить что-то новое, что раньше вообщене попадало в зону внимания.Отдаленные от реальности, эскапистские, ранние персидские миниатюрысоздали и закрепили устойчивую форму художественного мышления, оказавшуюогромное влияние на визуальные искусства современного Ирана, включаякинематограф.
Кратко напомним изложенные в предыдущем параграфе в связи смифологией этапы развития персидской миниатюры. Значительную роль этот видискусства начал играть в Иране в XIII веке, причем огромное влияние на него85оказала китайская культура, получившая распространение в Иране послемонгольских завоеваний. Высшей точкой развития персидской миниатюрыпринято считать XV и XVI вв.; после XVI в. она подверглась усиленномузападному влиянию. Миниатюра создается в Иране и по сей день; этот виднационального искусства здесь очень популярен.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
