диссертация (1169458), страница 19
Текст из файла (страница 19)
3; Шестопал А.В. Открывая ХХ Шишкинские чтения: ключевые вопросы науки и этики в современноммире // Вестник МГИМО Университета. 2015. № 3 (42). С. 256-257.181После болезненного выхода из filmfarsi рождается иранская «новая волна,» о чем более подробно будетрассказано дальше.182Дядык Н. Г., Конфедерат О. В.
Концептуальный фильм как форма философствования (экзистенциальнаяпроблематика фильмов В. Вендерса) // Социум и власть. 2019. № 3 (77). С. 95–106; Конфедерат О. В. Прозрачныйкадр. Концептуальный фильм как опыт нерефлективной антропологии. – Челябинск: Энциклопедия, 2009. 312 с.18076Будучи одним из вариантов «не-западной философии» (в том числе потому,что впитал в себя процессуальность, свойственную арабской философии)183,иранский кинематограф тем не менее оказывается «на одной волне» с западнымимыслителями.Ихотяговоритьопрямомвлиянииидейфилософииэкзистенциализма М. Хайдеггера на иранский кинематограф было бы неточно (взафиксированных высказываниях иранских режиссеров отсутствуют прямыеотсылки к его текстам), можно тем не менее говорить об определенномизоморфизмеподходов,поддержанномсобственнымразвитиемиранскойфилософии, ее традиционной близостью к религии и поэзии, а значит – и кискусству кино.
Например, весьма близки духу экзистенциализма поискииранскимкинематографомонтологическойпутейцелостности»184.преодоленияПодобныеидеи«болезненногоподяркимразрывалозунгом«антимодерна» предложил иранскому обществу известный философ Тегеранскогоуниверситета Ахмад Фардид185. Согласно его теории, западная философияподразумевает разъединение физического и метафизического миров, тогда каккино может обеспечить их воссоединение.
И хотя кино – порождение развитойтехнологии (то есть воплощает собой как раз обусловленный техникойонтологический разрыв), оно может помочь преодолеть его, и современноесостояние иранского кино дает тому немало подтверждений. ИнтерпретируяХайдеггера, Фардид переводит на религиозно-философский язык понятие«трансцендирование»:поэтдолженподготовитьсвоегочитателяксоприкосновению со «святостью». Подобные идеи были весьма благосклонноприняты иранским обществом, где мистицизм, как уже не раз отмечалось,является частью массовой культуры, а непрямая коммуникация с Западомпроисходит в силу постепенного «сгущения» в массовом сознании мыслеобразов,связанных с рецепцией некоторых веяний «западной культуры»186.Смирнов А.
В. Возможна ли не-западная философия? // Философский журнал. 2011. № 1 (6). С. 5–9.Хайдеггер М. Бытие и Время. – М.: Ad Marginem, 1997. С. 57–58.185Farhang R. Islamism and Modernism: The Changing Discourse in Iran. – Ostin: University of Texas Press, 2010. P. 182.186Силантьева М. В. Методология изучения реконструкции коммуникативного стереотипа в условиях непрямогодиалога культур // Научные исследования и разработки.
Современная коммуникативистика. 2013. Т. 2. № 2 (3). С.4–8.18318477Как известно, согласно Хайдеггеру поэзия является восстановлением«внутреннего дома» человека через язык. Именно «внутренний дом» (Unzuhause), в отличие от «внешнего дома» (Un-heimlichkeit) или «бездомности»,«бытия-не-по-себе» (то есть объективной социальной реальности, безразличной киндивиду) является приютом личной экзистенции187. Язык – «дом бытия»; людипринадлежат языку, а не язык – им.
Современный Иран продемонстрировал«жизненность» этого, казалось бы, абстрактного положения – именно поэзия извека в век здесь являлась тем, что сохраняло и поддерживало иранское общество вгоды политических нестабильностей и войн, была их «домом». И когда впостреволюционномИранекиноначалоабсорбироватьбольшинствотрадиционных форм искусства, режиссеры взяли на себя роль поэтов«собирателей» реальности в попытке воссоздать этот «внутренний дом»иранского общества, пережившего сильнейшие социальные кризисы ХХ в. Приэтом некоторые из них были поэтами и в прямом литературоведческом смыслеэтого слова.
Так, известнейший иранский режиссер Аббас Киорастами время отвремени отдавал дань поэзии, – как, впрочем, и многие другие его собратья поцеху. Однако, если современная иранская поэзия оставалась в большинствеслучаев замкнута в рамках персоговорящего мира и ее влияние практическиредко выходило за его рамки, то иранское кино, являясь в некоторой степенипрямым наследником иранской поэзии, вышло за рамки лингвистическойобщности и стало явлением мирового масштаба.Принципиально иной по сравнению с идеей «концептуального кино»подход к проблеме «философия и кино» предлагает инэстетика выдающегосяфранцузского философа современности А. Бадью.
Бадью полагает, что искусствоне отражает истину, а порождает ее; поэтому искусство – независимый режиммысли, который нельзя свести к философии188. Выступая как процесс созданияистины, искусство не создает объекты и само не является объектом. ОноХайдеггер М. Бытие и Время. – М.: Ad Marginem, 1997. С. 188–189; Фалёв Е. В. "Герменевтика языка" вфилософии М. Хайдеггера // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология иискусствоведение. Вопросы теории и практики.
2014. № 10-2 (48). С. 191-194.188Бадью А. Малое руководство по инэстетике. – СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге,2014.160 с. С. 21.18778представляет собой все новые конфигурации смыслопорождения, поэтому задачафилософии по отношению к искусству – определить актуальные конфигурацииискусства и обеспечить условия взаимодействия истины искусства с другимиистинами (в этом и состоит суть инэстетики).
А. Бадью, вслед за Ф. Ницше и А.Ф.Лосевым, предлагает считать метафорой мышления в инэстетике танец,поскольку танец представляет собой становящееся гармоничное сочетаниепротиворечий и адресован «универсальному зрителю», который способен«ухватить соотношение бытия и исчезновения»189.Идеи Бадью чрезвычайно интересны в контексте данного исследования,поскольку в приложении к изучению феномена современного иранскогокинематографа (речь идет о так называемой «второй новой волне» 1990-х – 2010-хгг.)позволяютустановитьисточникегоквазинарративности,какбы«бессюжетности» (сюжет для иранских режиссеров этого периода оказывается напериферии внимания, главные акценты расставлены с помощью сугубокинематографических средств).Данный подход представляется перспективным для изучения смысловыхдоминант современного иранского кинематографа еще и потому, что выявляетфилософские основания несводимости этих доминант к объективированнымценностям и смыслам: художественные формы (в том числе, художественныеформы, созданные средствами кино) технически неразложимы на совокупностьобъективированных «ценностей и смыслов», несводимы к ним.
Если не учитыватьэто положение дел, исследование неизбежно скатится в редукционизм, выдаваясумму «простого» за «сложное». Вместе с тем, необходимо учитывать, чтоценностные объективации – неизбежное порождение взаимодействия смысловыхдоминант культуры, творимых ею постоянно через постоянные отсылки кисторическому багажу (мифо-логикам).
Ценности актуализируют горизонт«способа смыслополагания» в чувственно воспринимаемых образах «истиныискусства». Художественные формы иранского кино, таким образом, в этомслучае рассматриваются как несводимые к философии; однако это не значит, что189Там же. С. 35-87; 110-115; 127-140.79философия не может обращаться к их анализу. Впрочем, точка зрения иранскихавторов на проблему соотношения философии и кинематографа нуждается вдополнительном изучении.Внимательное рассмотрение вопроса о влиянии кино на общество в связис проблематикой специфики художественных форм современного иранского кинозаставляет вновь вернуться к теме массовой культуры и проявлениям «массового»и «не-массового» в искусстве кино; а заодно требует переосмыслить понимание«культурных границ» современного мира190 по не по принципу дихотомии«массовое – элитарное», а по принципу дихотомии «массовое» – «немассовое» напримере Ирана.Стоит напомнить: считается, разделение культуры на «массовую» и«элитарную» произошло только в ХIХ веке, когда развернулось формированиеновых социальных слоев191.
В ХХ в. многие философы (например, Карл Ясперс)акцентируют внимание на процессе коммерциализации культуры и ее разрыве спрошлым, – тем прошлым, «когда даже в завитке орнамента, в каждомдекоративном элементе просвечивала трансцендентность»192 массовой культуры:именно это и делает культуру «массовой»193. И хотя эпоха постмодерна стерланекоторые границы между массовой и элитарной культурой (считается, что в этотпериод постепенно начало исчезать четкое разграничение в сфере оценочныхсмыслов, где массовая культура подразумевала под собой «лубок», а «элитарная»– культуру в рафинированном смысле, культуру как таковую194, в Иране данноеразмежевание все еще сохраняется (а в условиях жесткой цензуры дажеусиливается).Силантьева М.
В. Проблема «культурных границ» в современном мире: ценностный аспект // Вестник МГИМОУниверситета. 2014. № 2 (35). С. 235–239.191Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М.: АСТ, 2016. C. 46–47.192Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М: Политиздат, 1991. C. 366–367.193Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.
Всемирно-исторические перспективы. – М.:Мысль, 1998. C. 505–507.194Разлогов К. Э. Теоретическая культурология / Под ред. Разлогова К. Э. – М.: Рос. институт культурологи, 2005.C. 325–326; Кондаков И. В. Взаимодействие индивидуальной и массовой культуры в историческом процессе //Вестник культуры и искусств. 2017.
№ 4 (52). С. 81–89; Кондаков И. В. Массовая культура: опыт теорииотносительности // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14. № 5. С. 516–523.19080Массовая культура имеет дело с «массовым человеком», или с такназываемым «Das Man». Это понятие, как известно, было введено М.Хайдегерром в «Бытии и времени» для описания феномена растворения человекав усредненной повседневности195; растворения, связанного с отказом отсвободы196. Согласно Хайдеггеру, «массовый человек» хочет того, что хотят все,восторгается тем, чем восторгаются все остальные, и в равной степени критикуетто, что критикуют другие. Это происходит из желания «остаться в реальности»,остановить время (понимаемое как творческое самопревосхождение, «экстазис»)вследствие страха смерти и переживается как «потерянность» и «отчуждение».Исследования массовой культуры подтверждают, что она имеет, будучиобъективным процессом, имеет ярко выраженную субъективную сторону,связанную с решением задач социальной регуляции.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
