диссертация (1169458), страница 14
Текст из файла (страница 14)
165.129Там же. С. 169.130Воеводина Л. Н. Семантическая эволюция мифа в культуре // Вестник МГУКИ. 2012. № 5 (49). С. 23–27.55принадлежащие не индивидуальному сознанию, переработавшему «посыл»религии и искусства как развитых форм общественного сознания. «Первичный»миф как архетип существует в коллективном бессознательном, его символыпринципиально до-рефлексивны131.Итак,мифология,символы,существующиевколлективномбессознательном иранского общества, – это один из элементов, формирующихкультуру и идентичность132. Их влияние в искусстве, литературе, философии идругих областях весьма существенно. Выдающийся исследователь мифологии М.Элиаде подчеркивает: с доисторических времен мифы были средством, спомощью которых различные народы могли бы объяснить себе тайны природныхявлений, начало и конец вещей, их обычаи и системы ценностей и так далее 133.Люди видели себя находящимися во взаимоотношениях со сверхъестественнымисилами, божествами, населяющими космос; просили у них необходимое дляподдержания жизни, выстраивая отношения друг с другом через преданностьвысшим силам.
Такую преданность воплощали обычаи и ритуалы, которые, какправило, развивались по принципу воссоздания божественных действий,происходящих в божественном мире. Их повторение в «земном мире» должнобыло обеспечить исправление «испорченной» реальности через воздействиесимволических практик, «корректирующих» ее согласно божественному образцуи с божественной помощью. Таким образом, обычаи и ритуалы изначально былипредназначены для достижения конкретного результата, направлены на решениесовершенно определенных задач. По мере эволюции и связанной с нейтрансформации культур некоторые мифы (вместе с соответствующими обычаямиАверинцев С.
С. Аналитическая психология К. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросылитературы. 1970. № 3. С. 113–143; Лосев А. Ф. Философия имени. – М.: Академический проект, 2009. 300 с.;Воеводина Л. Н. Миф как символическая система // Вестник Московского государственного университетакультуры и искусств.
2011. № 6. С. 39–44; Силантьева М. В., Шестопал А. В. Антропологические и ценностныеоснования коммуникации: теоретические и прикладные аспекты // Концепт: философия, религия, культура. 2017.№ 1 (1). С. 11–23; Чаплыгина Ю. А. Архетип, миф и художественный текст: векторы взаимодействия //Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017.
№ 6–2 (72). С. 58–60; Силантьева М. В. Неоархаика взеркале современной культуры: религиозный синкретизм как проявление единства чувственного и рациональногопознания // Точки – PUNCTA. 2012. № 1–4. С. 371–380.132Юнг К. Г. О психологии бессознательного // Собрание сочинений. Психология бессознательного. – М.: Канон,1994. С. 27–174; Юнг К.
Г. Бог и бессознательное. – М.: Олимп, 1998. 480 с.133Элиаде М. Аспекты мифа: пер. с фр. В. П. Большакова. 4-е изд. – М.: Академический проспект, 2010. 256 с. С.24–32.13156и ритуалами) теряются или вовсе исчезают, перестает распознаваться их цель и тезадачи, которые с их помощью необходимо было решить (одной из таких задач,по всей видимости, было компактное хранение больших объемов информации,что послужило источником трансформации мифа в мифопоэтическую традицию).Другие мифы продолжают существовать, но утрачивают свои первоначальныезначения, часто принимают новые, плохо узнаваемые, формы.
Например, когдаматриархат уступил место патриархальным устоям, богини часто превращались вгероев или государей, но оставались персонажами мифологической историиразных народов134. Когда иранские кинорежиссеры обыгрывают мифологическиепластысознания,мифопоэтическуюониделаюттрадицию,это,либокакправило,осуществляютчерезпрямоеаллюзиинацитированиепринадлежащих к ней произведений.Обратимся теперь к анализу непосредственно иранской мифологии внескольких аспектах ее влияния на иранский кинематограф.Первое.
Повторяющиеся символы иранской мифологии, которые появилисьв искусстве еще в Лурестане три тысячи лет назад, в эпоху бронзы, оказываютсявостребованы искусством Ирана по сей день. Сознание художников, поэтов,ремесленников и кинематографистов «нагружено» мифами и символамикультуры, в которой они растут; их творчество пропитано мифологическимиобразами и смыслами. Мифы находят отражение в образах, созданных вразличных видах и жанрах искусства; причем делается это далеко не всегдаосознанно.
И, что очень важно, этими же мифами пропитано сознание зрителей –как тех, кто составляет «домашнюю» аудиторию иранского искусства, так и тех,кто с ней не совпадает. Оригинальность архетипов, раскрывающих себя всимволике, характерной для Ирана, таким образом оказывается интересной дляболее широкого круга, чем собственно иранцы; искусство Ирана приобретаетмировое значение.Различные формы искусства Ирана прошлого и настоящего предоставляютдостаточно доказательств влияния мифологических образов на художественное134Там же.57мышление иранских мастеров. Примером такого мышления может служитьживописные фрески Пенджикента, а также персидская книжная миниатюра,первоначально представлявшая собой книжные иллюстрации и лишь позднееполучившая самостоятельное значение.
Самый ранний пример оригинальнойиранской миниатюры (традиция сложилась к XIII в., времени первого завоеванияИрана монголами, и просуществовала вплоть до XIX в.), раскрывающийсамостоятельное («домонгольское») художественное мышление их создателей, –иллюстрации к любовной поэме «Варка и Гольшах» (создана в XI в., храниться вСтамбуле, в музее дворца Топкапы). Характерная черта художественногомышления, представленная в миниатюрах «Варка и Гольшах» – специфическаяритмичность, передаваемая, с одной стороны, модульными кривыми (выраженынаклонами головы людей и их «помощников» – лошадей, собак и птиц); с другойстороны – вытянутыми вверх геометрическими вертикалями (мечи и копья,растительность, архитектурные детали и предметы обхода – светильники,курильницы, опахала и др.).Монголы принесли в Иран из завоеванного ими Китая не только бумагу135,они привезли сюда мастеров каллиграфии и художников-иллюстраторов.Китайская традиция оказала на живопись Ирана большое влияние, как несколькопозднее – традиция Индии, а еще позднее, начиная с ХVII в., – Европы.Ислам, как известно, не одобрял изображения Бога и религиозных деятелей;зато персидская живопись богата сценами из древних иранских мифов136.
Частобожественная фигура из доисторических времен переосмысливается как геройили мифический царь. Особенно популярны сцены охоты, отдыха или, напротив,битв. От нейтральной повествовательно-иллюстративной манеры миниатюрапостепенно переходит к передаче новых смыслов. Становясь самостоятельнымжанром, она приобретает символизм (например, тонко выписанные цветы иКак сообщают справочники, производство бумаги было налажено персами после битвы при г. Кангли (751 г.),когда они узнали о ее существовании.
Находившийся сравнительно недалеко от места этой битвы Самарканд сконца VIII в. на долгое время стал признанным центром производства бумаги самого лучшего качества всегоисламского мира – «от Самарканда до Испании».136Акимушкин О. Ф. Средневековый Иран: Культура, история, филология. – СПб.: Наука, 2004. 404 с.; Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв., Восточная литература РАН, 1997. 422 с.; Persian Painting:From The Mongols To The Qajars. Ed.
R. Hillenbrand – L.-N.-Y. I. B. Tauris Pubilshers. 2001. 400 р.13558архитектурныедеталистановятсясимволомцветениялюбви)идажеидеологическое значение (образцы мужественности и преданности в защитеправителя перед лицом опасности, верности и чести в служении ему и т.д.)137.Отличает иранскую миниатюру также яркость красок с преобладанием оттенковкрасного, желто-золотого и синего, что на протяжении веков поддерживает еестилевоеединство,несмотрянавсетрансформациисвойственныхейвыразительных особенностей (вплоть до акцентированного изменения этническихтипажей изображенных на ней персонажей и появления в XVI в.
лаковыхпокрытий обложек манускриптов, создающих дополнительные возможности дляпередачи мистического опыта за счет игры света на них).Тонкость и декоративность со временем перерастала в переусложненностьдеталями; временами – напротив, вела к упрощению художественного языка,«грубоватости»выписыванияфигур,представленныхкрупнымпланом(характерная черта иранской миниатюры времен Тимуридов).
Вплоть до XVIII в.иранские живописцы избегали портретности; вплоть до ХIХ – приемовперспективы.ДляиранскойминиатюрыXIII-XVIвв.характерназамкнутостьпространственных решений: взгляды изображенных на миниатюре персонажей непересекаются со взглядом зрителя; герои живут в своем мире, отделенном от мираповседневного существования. Миф остается таким не только «в своем мире»:таким образом он помещается в подчеркнуто сакрализованное пространство, где«рассказ» о событии ведется не от лица Бога, но тем не менее выступает«образцовым» для профанного событийного ряда.Перечисленные выше особенности иранской миниатюры оказализаметное влияние на художественное мышление иранских кинорежиссеров.Особенности понимания художественного пространства как принципиальнозамкнутого, ритмически и красочно определенного структурирования этого137Persian miniature: The art of richly detailed painting.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
