диссертация (1169342), страница 16
Текст из файла (страница 16)
ОднакоТоми решилась искупить вину, никогда не выходить замуж и навсегда остаться сдевушкой – своей подопечной. В конце рассказа повествователь (дзибун) излагает119До сих пор в отношении Мусянокодзи и Арисимы мы в большей степени говорили о персоне дзико или жеиндивидуальности косэй. Значения дзига и дзико различаются философией, психологией, социологией висследовании проблем эго, субъекта, личности, индивидуальности. Однако для нашей проблематики (посколькуречь идет об употреблении этих терминов писателями или критиками) нам потребуется общее различение междуними в контексте восприятия японского языка. В этом смысле дзига ближе к самоидентификации и личномувосприятию себя, дзико – к «я», воспринимаемому другими, то есть к личностным качествам, персональности.Дзига – субъект, который человек противопоставляет окружающему миру для обозначения собственногосуществования, а дзико – противопоставленность другим в результате объективной (внешней) оценкииндивидуальных особенностей.
Поэтому вполне закономерно, что Мусянокодзи утверждает и стремится развиватьименно то, что понимается под дзико. Он чаще всего использует именно этот термин, а косэй или дзига – реже.Также и диалог Арисимы с самим собой заключается, можно сказать, в разговоре дзига (воспринимаемым собой) сдзико (воспринимаемым окружающим миром).120Mathy F. Shiga Naoya.
New York: Twayne Publishers, 1974. P. 54.77мнение о поведении Сасаки, своего приятеля. Он критикует Сасаки – тот не понялчувств Томи и ее слов о том, что она «вполне счастлива» и так. Он уверен − еслиустранить препятствие в виде ее «жертвенного сердца» и чувства долга, то онисмогут быть вместе. Автор призывает Сасаки к большей чуткости, но в то жевремя объявляет, что он сам «не сторонник таких жертв» и – что важнее всего –он не разрушает «я» Сасаки, не уничтожает его, сохраняет ему право на егопозицию и поведение. Автор дает и Томи право принести свою жертву, нонегативно относится к ее поступку, поскольку, хотя она и обрела счастье, онаотрицает, забывает свое «я». Несмотря на присутствие рассказчика, точка зренияавтора проявляется не только в его собственных словах, но и в действиях каждогоиз героев, так что авторское «я» в итоге доминирует над миром произведения.Такое восприятие «себя» сформировалось у Сиги, во-первых, в процессестановления как писателя, а не в размышлениях о взаимоотношениях с другимичленами общества (как в случае Мусянокодзи и Арисимы).
Во-вторых, этопроизошло независимо от европейской литературы и философской мысли. Так,стиль Сиги часто сравнивают с Э. Хемингуэем, однако такого всевластия точкизрения автора, как у Сиги, у последнего быть не может. Хемингуэй наделяетправом собственного мнения многих персонажей, дает слово природе, оставляетпростор для различных интерпретаций, которые могут появиться в процессепрочтения. Сига не допускает ничего подобного, его тексты в авторском сознанииобладают целостностью объекта природы, и, подобно объектам природы, нетребуют дополнительной интерпретации.Как уже отмечалось, Сига в течение своего творческого пути двигался отконфликта к примирению и гармонии.
Исследователь Такэда Мицухиро называетэто движением от «опоры на себя» (дзико хонъи) к «удалению от себя» (сокутэнкѐси)121. Так, в конце романа «Путь во мраке» Сига вдруг переводит взгляд отглавного героя Кэнсаку к его супруге Наоко и сообщает читателю ее мысли. Этонебывалое «событие» в прозе Сиги и единственный раз, когда точка зрения121Такэда Мицухиро. Нацумэ Сосэки то Сига Наоя. Дзико хонъи то сокутэн кѐси-но рѐ:рицу-э-но кокороми(Нацумэ Сосэки и Сига Наоя: опора на себя и удаление от себя – попытка сопоставления // Research Reports of NaraNational College of Technology .
2011. №.47. С. 54.78перемещается к другому герою в этом произведении. Наоко рассуждает, чтонезависимо от того, выживет ли Кэнсаку, она будет с ним, какая бы судьба ее ниждала. Это Такэда называет авторским «удалением от себя». После того, какгерой достиг близкого к нирване состояния на горе Дайсэн, он от ожесточенияприходит к умиротворению и отказывается от борьбы с окружающим миром,борьба превращается во взаимодействие, и герой уступает доминирующуюпозицию своего «я» другому:«Кэнсаку устал [говорить] и так и заснул, сжимая ее руку.
На его лицепоявилось умиротворенное выражение. Наоко впервые видела у него такое лицо.Она подумала, что он, может быть, и умрет теперь вот так. Но странно, ее этосовсем не печалило. Наоко как будто вся погрузилась в бесконечноеразглядывание его лица. Выживет он или умрет, я не оставлю его и пойду за нимкуда угодно, думала она»122.То, что Сига (и его герой Кэнсаку вместе с ним) приходит от конфликта сокружающим миром к гармонии, не вызывает сомнений. Однако весьма спорно,можно ли говорить об «отходе от себя» или об оставлении своей доминантнойпозиции как об окончательном явлении в прозе Сиги? Напротив, сцена, подобнаяпоследней в «Пути во мраке» – скорее, исключение из правила.
Взгляд Наоко вэтомотрывке,действительно,носитинойхарактер,чемдругиенесамостоятельные, подчиненные автору точки зрения героев в рассказах Сиги. Вэтой сцене герой находится в состоянии осознания нового «себя» после кризиса –и телесного, и духовного. Он обрел после своего единения с природой новуюВселенную, поэтому здесь в произведении впервые появляется иное измерение,второй мир, а над тем, прежним миром герой добровольно теряет власть, что ипоказано с помощью предоставления права слова Наоко.В других произведениях Сига − полновластный хозяин своего мира. Он неуделяет внимания расширению или углублению, развитию своего эго. Ему нетнеобходимости делать это, поскольку его «я» и так занимает все пространство122Сига Наоя. Путь во мраке // Cига Н. Полное собрание сочинений: в 15 т.
Токио, Иванами сѐтэн, 1973-1984. СигаНаоя. Полное собрание сочинений. Т.5. С. 590.79вокруг. Следовательно, не встает вопроса и о разделении этого пространства сдругими. Гармония, к которой приходит Сига в своем позднем творчестве, − этотакже гармония не с людьми, а с природным началом в жизни. В его зарисовкахсцен природы, рассказах, где действующими лицами становятся деревья, собаки,ящерицы, где переданы их мысли и ощущения, видно признание своего места какчасти огромной природы и желание мирно сосуществовать с ней. Так, крабвнушительных размеров в рассказе «Смерть краба» (Ядокари-но си), считает, чтобольше его нет никого в море, но вдруг встречает огромного моллюска ипонимает, что ошибался. Краб приходит в такое смятение, что вылезает из своейскорлупы и ищет новую, большего размера и пытается дорасти до нее. Так онрастет все больше и больше, но ему встречаются все новые и новыепревосходящие его моллюски.
В конечном итоге несчастный краб, доведенный дополного истощения в своей борьбе за рост, умирает. Этот рассказ, вызывающийассоциацию с «Премудрым Пискарем» М.Е. Салтыкова-Щедрина, показывает,что, во всяком случае, в природном мире нужно знать меру своему развитию – вэтом, как и Мусянокодзи, проявляется японское восприятие природы (а не толькочеловека) как определяющей рамки дозволенного.Однако в мире людей Сига помещает свое эго на недосягаемо высокийпьедестал. Несмотря на то, что и Мусянокодзи, и Арисима признают «другого»только после признания «себя», этот «другой» по сравнению с «другим» ввосприятии Сиги − гигант. Если Арисима считает, что он сам – «точка», то у Сиги«точками» становятся все, кроме него самого. Тем не менее, такая позицияозначает концентрацию на себе с целью достижения гармонии с окружающиммиром и художественного совершенства, поэтому эгоистической в обычномсмысле этого слова ее назвать нельзя.2.1.4. Антиконформизм и волюнтаризм «Сиракабы»«Эгоизм», в котором обвиняли сиракабовцев, благодаря этическомуэлементу (под внешним или внутренним влиянием) не мог превратиться во80всевластие безудержного каприза и вылиться в общественно вредные действия.Это было обусловлено отсутствием такой потребности в связи с воспитанием иокружающей культурной средой, а также характерной для «Сиракабы»концентрацией на мире идеального и желанием реализовываться именно там.
Этобыласвободавыборамысли,направленияидейнойдеятельности,художественных принципов творчества, стремление к свободному проявлениюиндивидуальности, что предполагало отрицание всех внешних ограничений,которые сдерживали это проявление.Так, участники «Сиракабы» резко отрицательно относились к моральнымпринципам, установившимся в обществе. «Я считаю, когда употребляется этослово [мораль], оно более не может быть индивидуальным и относится ко123всем», − говорил Сига. − А я не могу верить в мораль, котораяраспространяется не только на меня»124. Если бы Сига больше внимания уделялвопросам нравственности, то выступал бы за диверсификацию моральныхпринципов в зависимости от социальной группы, и возможно, настаивал бы на«отдельнойморали»дляписателейилихудожников.Несмотрянапровозглашение всеобщего равенства, сиракабовцы не хотели терять своейэлитарности, исключительности и негативно воспринимали всѐ, что навязывалосьим окружающим обществом.Мусянокодзи, с одной стороны, принимал институт морали, посколькуобщепринятые правила способствуют совместному существованию индивидов.Он считал, что человек как разумное существо ввел моральные устои для того,чтобыгармонизироватьсвоиинстинктысокружающими.Моральинравственность как законы поведения помогают взаимодействовать с другимилюдьми, не причиняя им вреда, обуздывают инстинкты и способствуют всеобщейгармонии.
При этом мораль идеально сочетается с человеческим обществом,123Китадзима Митико. Сиракаба-ха-но дзиндо:сюги кэнкю: (Исследование гуманизма «Сиракабы» / NihonBungaku. Tokyo: Tokyo Woman's Christian University, 1963. №21. С. 18.124Там же. С. 17.81поскольку у животных (по его мнению) ее нет, а высшим существам (божествам)она не нужна125.Мораль показывает людям «правильный путь», она возвышает в насчеловеческую ценность» 126 , и, по мнению Мусянокодзи, является следствиемдействия «воли природы», которая руководит человеком. Поэтому Мусянокодзине испытывает раздражения в отношении законов нравственности, как Сига.Личностям же исключительным дозволено нарушать эти правила.
Когдаречь заходит об образе так называемых счастливых отшельников у Мусянокодзи,(Синри-сэнсэй, Ко:фуку-моно, Яматани Гохэй, Тайдзан, Иккю и др.), то моральстановится весьма относительным понятием.Пьеса «День из жизни Иккю» (Ару хи-но Иккю) начинается со сцены,изображающей, как Иккю сидит в своей горной хижине без куска хлеба.Поразмыслив, он берет палку, выходит на улицу, нападает на торговца посудой иотбирает у него товар.− Я взял посуду взаймы, − сообщает он удивленному ученику.− Каким же образом?− Мне помогли палка и платок.− Как же вы использовали их?− Я повязал платок на лоб и притворился, что собираюсь ударить палкойторговца.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
