Диссертация (1168750), страница 20
Текст из файла (страница 20)
В повествованииэто подчеркиваетсяеще и тем, что гроза каждый раз предшествует некому Событию. В романе«Замок Арголь» это приезд Герминьена и обнаружение тела Гейде: «Огромныегрозовые тучи мало-помалу нависали над лесом, и приближение заката дня,сообщив на сей раз характер объективной и теперь уже неопровержимойстранности все еще длящемуся отсутствию гостей замка, произвело во всех егонервах новое потрясение» [Грак 2005: 84]. Гроза контрастом своей мощи истремительности подчеркивает мотив ожидания, надежды и тоски: «Нервызавязываются узлом, в горле пересыхает, всматриваешься в горизонт, и хочется,чтобы буря уже была над тобой» [Грак 1999: 60].«Театральный лейтмотив» занимает особое место в произведениях Грака.Этот лейтмотив – сквозной для романов Грака, который даже в описанияхиспользует театральные термины: сцена, декорации, зрители. Употребление этихтерминов неслучайно, автор таким способом пытается сообщить читателю нетолько драматизм, но и «нереальность» происходящего.Сам Грак признавался,что многие его описания, собственно, и написаны словно в преддверии100поднятия занавеса: «Облака стремительно, словно это был театральный занавес,раздвинулись, давая дорогу свету» [Грак 1999: 59].«Театральность» повествований Грака подчас граничит с карнавальнымдействием.
В романе «Замок Арголь» есть сцена, когда герои, перед тем какискупаться, раздеваются на заброшенном кладбище и, оставляя свою одеждусреди могил, как в гримерных, переходят, словно актеры, в иное измерение:«Они чувствовали, как рождалась в них чистота и свобода, которым не былоравных, – все трое улыбались улыбкой, неведомой людям, смело встречаянеисчислимый горизонт» [Грак 2005: 54].
Однако в конце главы персонаживновь с легкостьювозвращаются к повседневной жизни, удивляясь тому, что«каждый из них в один миг вновь обрел свою особенную стать и что жизнь,вернувшаяся к ним в своей индивидуальной скудости, так быстро протянула имодежду и стыдливую оболочку неизбежной личностности» [Грак 2005: 57].Пространственная«театральность»романанеограничиваетсяреминисценциями отдельных сцен. Название глав романа «Замок Арголь» тоженапоминает перечисление картин пьесы: «Арголь», «Кладбище», «Гейде» и т. д.И при этом каждая из картин должна быть сыграна в соответствующих ейдекорациях и костюмах.
Вся природа, описанная в романе, являетсясвоеобразным сценическим пространством: «Мифическая Вселенная, леспредстает как одушевленное существо, хранящее в своих тайниках Золотое Руноили Грааль» [Eigeldinger 1987: 240]. Сам замок, где «роскошное нагромождениемехов» чередуется с готическими стульями и древними фолиантами, предстаетне домашним очагом аристократа, а особым открытым помещением, лишеннымграниц. Поэтому замок в романе – не то место, где можно найти убежище,а сцена, где разворачивается основное действие повествования. Роман предстаетбольше чем драмой, где персонажи являются одновременно и актерами, изрителями своей собственной «смертельной игры»: «Их совместная жизньестественно организовалась как четкая и в своих самых неожиданныхсцеплениях почти нереальная последовательность театральных сцен, где число101действующих лиц, предельно ограниченное, призвано было подчеркнуть чистовнутренний характер драмы» [Грак 2005: 48].
Именно ограниченное числодействующих лиц этой пьесы сообщало и ежесекундно напоминало их«напряженным от ожидания нервам о начале смертельной игры» [Грак 2005: 50].Особое место в поэтике Ж. Грака занимает основной прием воссозданияфантастической образности – мотив сна. Это совершенно особая формахудожественной реальности, символически нагруженная и предполагающаяразнообразие вариантов интерпретации.
В свое время сон как текст был понятЮ. Лотманом как «семиотическое окно» [Лотман 1996]. В работе А. Ремизова«Огнь вещей», посвященной исследованию снов в русской литературе,сновидения – иррациональное начало, показывающее точки соприкосновениянескольких пластов бытия, где «познание, и сознание, провидение и жизнь сосновидениями развертываются в века и до веку» [Кордас 2015: 40]. Еще одна изклассификаций мотивов сна в художественном произведении была предложенаАльбертом Бегеном (Albert Béguin), выделившим три возможных подхода:психологический, литературоведческий и метафизический [Béguin 1993:271– 272].Учитывая все эти подходы, а также возникающие у исследователейсложностисразграничениемлитературоведческих,психологическихиметафизических аспектов трактовки литературных снов, хотелось бы отметитьмонографию О.В.
Федуниной «Поэтика сна», где сновидения, включенные втекст художественного произведения, описываются с точки зрения их функцийкак композиционно-речевой формы. Понятие композиционно-речевой формыкак фрагмента текста литературного произведения, имеющего типическуюструктуру и приписываемого автором какому-либо из «вторичных субъектов»изображения, снимает, по мнению исследователя, «противоречия и в то жевремя позволяет говорить о нескольких разновидностях литературного сна»[Федунина 2013: 23].Сны являются одним из наиболее характерных приемов введения102фантастического, поскольку предполагают использование иррациональногомотива предчувствия, некого предзнаменования, где границы между реальным иирреальным смешиваются.
Причем если в творчестве сюрреалистов сонотражает искаженную картину мира, то в произведениях Ж.Грака он,по существу, является скрытой реальностью. Практически во всех романахГрака сновидческие откровения мыслятся как ключ к «изнанке вещей», некойреальности,«болеетаинственнойинепостижимойчемирреальность»[Балашова 2016: 219]. Слова rêve (сон, греза) и songe (сновидение, мечта) –наиболее частотные лексические единицы текста. Если рассматривать сны сточки зрения их функции в произведениях, то можно выделить две большиесемантико-стилистические группы.
Во-первых, сон может служить дляраскрытия характера героя-сновидца, а также предшествующих ему событий.В романе Ж. Грака «Сумрачный красавец» (1945) практически все снывыступают как особая действительность, служа дополнением и разъяснениемсмысла встреч и диалогов, остающихся без этого таинственными для читателя:например, сон Ирен о залитой водой театральной ложе является метафорой еевосхищения ночью, а также раскрывает ее восприятие жизни как театральнойигры.Вторую функцию литературных сновидений у Ж.Грака можно обозначитькак сюжетную: сновидение предваряет событие, расшифровывая его.
Онооказывает прямое воздействие на поступки персонажей и, следовательно,на развитие действия. Так, в романе «Замок Арголь» сон является одним изприемов искажения пространственного и временного жизнеподобия, стираяграницы между реальным и ирреальным, причиной и следствием. Героииспытывают страдания задолго до трагических событий, предчувствуя их:например, сон Альбера в конце главы «Аллея» одновременно и предвещаеттрагическую развязку зловещего симбиоза двоих героев, и дает ключ к егоразгадке. Такие пространственные и временные искажения меняют местамипричину и следствие, поэтому герои могут испытывать страдания еще задолго103до трагических событий, а не вследствиеих.
Анализируя тексты Ж.Грака, можнос полной уверенностью утверждать, что сны в его романах выполняют скореесюжетообразующую, нежели иллюстративную функцию.Рассматривая сон как особый хронотоп, М. Бахтин в своем исследовании«Формы времени и хронотопа в романе» выделяет, кроме сюжетообразующей,также изобразительную функцию: «…время приобретает чувственно-наглядныйхарактер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью,наполняются кровью» [Бахтин 1975: 398]. Например, сновидения героев романа«Сумрачный красавец» о вымершем городе, безлюдном театральном фойе,из которого невозможно найти выход, иллюстрируют общую атмосферунапряженного ожидания катастрофы, свойственного всему произведению.Крайне важна и эмоционально-оценочная функция сновидений, в рамкахкоторой ситуация, смоделированная во сне, затем анализируется и оцениваетсяперсонажем.Можно также исследовать сны в романах Ж.Грака с точки зрения их«фантастичности», т.е.
степени их «сверхъестественности» по отношению креальности. Здесь нужно отметить, что писатель придает важное значение снамкак существенному элементу общей загадочной атмосферы произведений. Ониодновременно и фантастичны (то есть не имеют прототипов в реальности),и нефантастичны (т.е. лежат в пределах вероятности, представляя собой виднекой неявной фантастики). Так, сон Анри из романа «Сумрачный красавец» оприготовлении к битве в средневековом замке, несмотря на «нереальность»описываемых в нем событий, не выбивается в целом из повествовательнойканвы и общей тональности произведения.Характерграницснаиреальностинепосредственносвязансособенностями авторской поэтики.
В снах персонажей Ж. Грака имеются, какправило, четко обозначенные границы, однако авторская рефлексия над ихсодержанием,атакжепристальноевнимание,уделяемоесостояниям,находящимся на границе сна и яви, размывает эти границы. Как отмечает сам104Грак в сборнике эссе «Заглавные буквы», «когда роман не является грезой и кактаковой утверждает свою незыблемую реальность, он – ложь, что бы ни делали»(Quand il n'est pas songe, et, comme tel, parfaitement établi dans sa vérité, le romanest mensonge, quoi qu'on fasse) [Gracq 1974: 176].
Роман «Побережье Сирта»(1951) весь выстроен на метафорическом конфликте состояний сна ипробуждения, где спонтанное «пробуждение», выход из дремотного состоянияцелого государства грозит обернуться катастрофой, войной между Орсенной иФаргестаном.сновидение,Самогдеповествованиеразличныеразвертываетсяисторическиеикакфантастическоегеографическиеаллюзииконденсируются и отступают от внешнего жизнеподобия, приглашая ксимволическому прочтению. На страницах возникают картины Венеции(«Придя в себя, я припомнил вдруг, что Маремму снисходительно-ироническиназывали "сиртской Венецией"» [Грак 1999: 34]), Неаполя или Везувия(«...города, теснящиеся, как святые земли, в тени вулкана Тэнгри» [Грак 1999:76]).Атмосфера «безвременья», царящая в Орсенне, где уже 300 лет ничегоне происходит, характеризуется Граком как подобие летаргического сна,поддерживающего жизнь в дряхлеющем и угасающем теле: «Спали всепятьдесят лье побережья; фонарь в конце мола, отражаясь в спящей воде, светилбесполезно, как свеча, забытая в глубине склепа» [Грак 1999: 25].Этотстатичный мир оживляется только передвижениями главного героя-рассказчика,который также воспринимает происходящее сквозь призму сна, являясь длячитателя «наблюдателем» и «толкователем»: «Нарушенный сон Орсенны, стольплохо защищенный от натиска навязчивых воспоминаний, столь похожий на сонотягченного долгой памятью старика, потворствовал моим дерзким снам, ибыло странно, что я инстинктивно воспринимал сновидения – как сновидения, аФаргестан – как удобный образ, извлеченный прихотью воображения избезмолвия карт и вновь туда погруженный» [Грак 1999: 68].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
