Диссертация (1168750), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Грак не раз подчеркивает, что опера не ограничивается длянего лишь музыкой, а является «единым священнодействием», соединяющим всебе либретто, музыку, декорации, текст. В интервью Ж. Каррьеру Гракпризнается, что его пристрастие к Вагнеру связано, помимо всего, с усилиямикомпозиторапосозданиюиовладениюнекимединымискусством,«соединяющим драму, музыку и поэзию» [Carrière, 1986, 56].Р. Вагнер, по мнению, Ж. Грака, был гением-наставником, сократившим допредела свободное восприятие своей музыки.
Основная цель его литургическогоискусства,«перегруженногоуказаниями,тайнымизнаками,предостережениями» [Gracq, 1988, 203],состояла в том, чтобы сформироватьпослушную аудиторию, пробудить, наставить, обучить. «Вагнер разъедает,расщепляет, поглощает, «вагнеризирует» несравненно больше вещей, чем любойиз музыкантов» (Wagner, corrode, digère, assimile, «wagnérise» beaucoup dechoses, plus qu’aucun autre musicien) [Gracq, 1988, 200].Музыка Вагнера, которую Ницше сравнивал с «открытой раной», поройвоздействуянеобычайносильно, во многом способствовала созданию особойатмосферы романов Ж. Грака: ключевые образы проникнуты вагнерианскимимотивами, отмечены печатью надрыва, страдания и тоски.
Не случайно Граксравнивал музыку Вагнера с женщиной-вамп, завораживающей нарочитостьювнешних черт, как бы кричащей о своей тайне, чья красота удушливая во всех еепроявлениях и настолько же грубо подчеркнутая, необорима и губительна.«Музыка Вагнера – это инстинктивно-судорожное движение, лихорадочнаямонотонная реприза, невыносимая, практически лишенная души» (La musiquede Wagner est une technique instinctive du spasme, la reprise monotone, fiévreuse,intolérable, juste au défaut de l’âme, d’une passe acharnée)[Gracq, 1988, 204].Движение воздуха и водыу Вагнерасозвучнои близко Граку.
Литературные,музыкальные, искусствоведческие мотивы у писателясвязаны со множествомизвестных имен, что, на первый взгляд, может показаться сумбурным:Рембрандт (свет и тьма); Клод Лоррэн (архитектура далекого прошлого на86пленере); Пиранези (историческое и фантазийное свидетельство исчезнувшихцивилизаций в гравюре); Дюрер (ясность образа, соблюдение пропорций); Гоген(дикая природа, «откуда мы пришли»). Психологическая аура романов Гракасвязана с природными явлениями на фоне «отзвучавших культур»: мистическимшевелением песка у моря, дрожанием листьев, предвещающим опасность,неожиданно меняющейся окраской воды в заливе. Встреча времени, места ипространства – вот, пожалуй, основной костяк его сюжетов.Грака привлекает в Вагнере не только его музыка, но и театральность,граничащая с карнавализацией, особой поэтикой, в которой фантастическоесмешивается со смеховым и идеальным.
Хотя он и упрекает немецкогокомпозитора в том, что тот соединил священнодействие искусства с удушливойатмосферойпозднейРимскойимперии–самГракоказалсявесьмавосприимчивым к торжественно-величественной архитектонике музыкальныхдрам Вагнера. Зачастую взаимоотношения между персонажами его романовописаны как в театральной пьесе, в то время как природа, их окружающая,становится заклятым местом действия, декорацией этой пьесы: «Словнозалитые слабым светом рампы, круглые шапки деревьев всплывали отовсюду избездны... как будто народ ждет трех ударов, что раздадутся на башнях замка»[Грак, 2005, 30].Нередко Ж.
Грак пытается воспроизвести музыку на страницах своихроманов что называется «вербально», замещая«музыкальное» «словесным» иприбегая при этом к особым средствам изображения. «Соперничая» с музыкой,французский писатель стремится, подобно романтикам, к созданию особой«мелодиислова,как«цепочке»«всехвозможныхвнесинтаксическихсоотношений звуков и смыслов» [Махов, 2007, 9]. Нагляднее всего эточувствуется в романе «Замок Арголь» (1938), где Грак описывает игруГерминьена: «...звуки кристальной чистоты, словно четки, перебираемые вудивительном и колеблющемся decrescendo, плыли, как звучащий пар» [Грак,2005: 36].87Грак заимствует у Вагнера и систему лейтмотивов, которую характеризует«какстрогий взгляд мэтра, призывающий нерадивого слушателя к порядку»[Gracq, 1988, 203].
Сам Р. Вагнер, который не использовал термин «лейтмотив» всвоих работах, называет их «мелодическими моментами», скрепляющимимузыкальную форму оперы и тем самым посвящающими слушателя «всокровеннейшиетайны поэтического намерения» [Вагнер, 1978, 479]. Ж. Гракпытаетсяпретворитьвхудожественномпространствесвоихромановвагнерианские мотивы волшебного меча, СвятогоГрааля, разверзнутой раны,неотвратимой судьбы, бушующей стихии. Все они– ключевые элементыраскрытия писательского замысла, лейтмотивы, вызывающие определенныеустойчивыеассоциациииобретающиеидейные,символическиеипсихологические глубины.Однако вступая в область интермедиальной референции, Ж. Гракполностью трансформирует систему вагнерианских образов, придавая им свою,диаметрально противоположную трактовку.
Одним из примеров подобнойтрансфигурации является первый роман писателя «Замок Арголь», названныйим самим в «Обращении к читателю», «демонической версией» оперы Вагнера«Парцифаль». Однако было бы ошибкой искать сходство между ними наповерхности:духобоихпроизведений–религиозно-гуманистического«Парцифаля» и мрачно-готического «Замка Арголь» – совершенно различен.В романе фигурируют и призрачные замки, и заброшенные кладбища, идвойники, исчезающие и воскресающие вновь, и ужасная рана, через которуюкровоточит «само человеческое существование, лес, небо, копье, разум и плоть»(l'existence humaine elle-même saigne, forêt, ciel, lance, esprit et chair) [DelétangTardif 1939: 14]. Сам автор в предисловии к своему роману говорит о нарочитомвведении в произведение целой «машинерии» художественных средств длявоссоздания загадочного колорита, столь свойственного «готическим» романам.Жанровый код готического романа, по мнению ряда исследователей, играетосновную роль в тексте Грака [Goux 1982: 54], однако, если рассматривать88роман в русле «сюрреализма» и «магического реализма», то обращение писателяк теме Грааля является лишь попыткой найти общий знаменатель всехинтересующих его тем, понятный каждому читателю.
Такие элементыповествования, как символы, образы, мотивы магического и мистическогомировосприятия,объясняютсяспособностьюавтораигерояувидетьдействительность под определенным углом, где аспекты реалистического имифологического сознания вступают в диалог, проявляя картину целостного иархетипически неоднозначного мира.Здесь имеет место метатекстуальность, понимаемая в данном случае какконтаминациянесколькихтекстовввидекомментарияикритикипредшествующего текста. Она ощущается мгновенно, начиная с предисловия.Однако полностью воспринята она может быть лишь сквозь призму легенды оГраале и ее писательской трансформации.
Грак композиционно и интонационновыстраивает свое произведение таким образом, что в нем не чувствуетсяисходный смысл мифа: его элементы перегруппированы. Грак сначала вводитвагнерианские мотивы в повествовательную ткань произведения, а затемискажает их, придавая им противоположный смысл, исходя из соображения,высказанного им в «Обращении к читателю»:«Парсифаль» означает нечтосовершенно иное, во всяком случае, не постыдное соборование трупа, к тому жееще слишком явно строптивого» [Грак, 2005, 10].В предисловии к роману Грак недвусмысленно заявляет о своемнамерении оживить дух языческих истоков легенды, очистить ее от всеххристианских коннотаций и потому пытается сблизить мифическое с поискамиабсолюта в сюрреальном ракурсе.
По мнению писателя, «завоевание Грааляпредставлялособойвесьмаагрессивноеземное,почтиницшеанскоеустремление к сверхчеловеческому» (la conquête du Graal représente – il n’estguère permis de s’y tromper – une aspiration terrestre et presque nietzschéenne à lasurhumanité) [Gracq 1995: 330] и в значительной мере упрощало трактовкудревней мифологемы. В тот момент, когда Грак утверждает, что определенный89угол зрения возводит сюжет о Граале к истории царя Саула 1и неморенскихцарей2,а другой, вагнеровский, превращает его в апологию сострадания, он какбы намечает границы смыслового поля, в котором будет размещаться его версиялегенды.Духовный наставник Грака Рихард Вагнер,в целом основываясь в своемлибретто на романе Вольфрама фон Эшенбаха, также в свою очередьпереосмысляетсредневековуюпротивопоставлениимирасагуохристианскогоГраале,делаяблагочестияакцентинагреховнойчувственности.
Поэтому если «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха можноназвать произведением гуманистическим, то «Парцифаль» Вагнера скореерелигиозно-философская музыкальная драма. Композитор опускает детствоПарцифаля и читает его имя как «Чистый и Безрассудный» (святой простец)вместо «Пронизывающего Насквозь», как оно звучит у Эшенбаха. Такимобразом,уВагнеравысшейдобродетельюобъявляетсяцеломудрие.Отворачиваясь от древнего, языческого, Вагнер смягчает отношение кхристианству.
Он «приземляет» образ прекрасной волшебницы Кундри(олицетворение первородного греха и спасительной силы раскаянья), видя в ней«трагедию чувственности» [Левик, 1978: 397].По сюжету именно Кундрисоблазняет короля Амфортаса, который, потеряв целомудрие, становитсяуязвимым. Тогда Клингсор ранит его копьем и оскопляет себя, чтобы самому неподдаться чувственному.
Парцифаль же в опере Вагнера изживает в себе страстичерез облагораживание и духовное познание, способное вознести человека вцарство духовной любви. Р. Штайнер трактовал это в своих лекциях так:«Парцифаль приносит искупление тем, кто ранее находился в плену учувственного, и дарует им новый принцип любви» [Штайнер, 2009: 84].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
