Диссертация (1168614), страница 75
Текст из файла (страница 75)
Молодойчеловек Михель Гельригель спасает Пиппу, они пытаются перейти через горы,попадают в дом Вана – мифического существа, как сказано о нем в ремарках, гдеих вновь настигает Гунн. Они с Пиппой вновь исполняют танец, последний дляних – Гунн и Пиппа умирают, Михель слепнет и уходит в мир, играя на окаринескорбную песню.Это так называемое либретто текста, его маргиналии, его проза (термин Н.Я. Берковского, который он употребляет в отношении поэмы Кольриджа «Старыйморяк»: события в основном тексте не затронуты, вся фабула дается на полях –маргиналиях) [93, c.
67]. Интерпретации одного из самых загадочных творений Г.Гауптмана чрезвычайно различны, можно указать на те из них, в которыхвыявляется символический аспект драмы. Так, К. Гуцке говорит о Пиппе как о«сказочном существе, которое выполняет функцию огня» [335, s. 56], Р. Мюллерсчитает, что «танцующая девочка воплощает человеческое существование вцелом» [408, s. 300], Хойзер видит в Пиппе «апофеоз женской красоты в еерайской невинности» [365, s. 321], В. Ращ делает акцент «на последнем танцеПиппы в 4 акте, рассматривает его в качестве мимического образа Г.Гауптмановской прадрамы» [418, s.
101]. Для З. Венгеровой «Пиппа воплощаетвесь невысказанный смысл жизни, все то, что открывает творческая фантазия»[102, c. 320].Толкования могут быть бесконечны, об этом писал и сам Г. Гауптман,подчеркивая, что их нельзя исчерпать. Пьеса связана с символистской эстетикой,336образ девочки Пиппы, представленный как символ огня, искусства, тайны, каксмысл самой жизни, наполнен символистской энергией, посредством которойоказывается возможно проникновение за пределы действительности. Однако Г.Гауптман не творит сознательно символистский текст, не вносит в негонамеренно символистскую идею, о чем идет речь в статье Гофмансталя«Образное выражение» (1897).
Г. Гауптман, напротив, драматически объясняетсимволистскую мысль. Данное утверждение становится понятным, если обратитьпристальное внимание на размышления Г. Гауптмана о своем произведении. Какправило, драматург крайне редко и весьма незначительно высказывался о своиххудожественных текстах, однако «А Пиппа пляшет» становится исключением изэтого правила.В теоретическом трактате «Искусство драмы» Г. Гауптман достаточноподробно пишет о том, как и почему возникло произведение «А Пиппа пляшет».В первую очередь немецкий драматург подчеркивает, что оно являлось«материализацией его духовного мира, материализацией его души.
Нечтонадмирное оформляется как драматический материал, который принимаетопределенные духовные очертания» [346, s. 108]. Г. Гауптман имеет в виду своюсобственную,неожиданновспыхнувшуюстрастьзрелогомужчиныкмолоденькой девушке, ту страсть, которую он не в силах подавить. Г. Гауптманпишет, что «мужчина хочет освободиться от этой страсти, творческий процесснаиболееспособствуеттакомуосвобождению.Драматическийматериал,следовательно, составляет борьба со страстью в душе, ее преодоление» [346, s.109].Творческийпроцесстемсамымспособствуетсамопознаниюисамоизбавлению, приближению к себе самому: проникновение в тайнусобственной души, ее постижение и одновременно отторжению от себя самого,поскольку подобное проникновение приводит к внутреннему успокоению идушевному освобождению.
Как пишет Г. Гауптман, «страсти, благодаря процессусозидания, направляются на себя самих и исчезают» [346, s. 111].Следовательно, произведение Г. Гауптмана «А Пиппа пляшет» в своейглубокой основе представляет нечто большее, чем символический текст, вернее,337можно сказать, что Г.
Гауптман, создавая данную пьесу, привносит в понятиесимволановоеметафизическоесодержание,придаетсимволуновуюмодернистскую наполненность. На первый взгляд кажется, что символическаяидея остается прежней – совпадение чувственного и сверхчувственного,соединение конечного и бесконечного, материального и нематериального. Ноподобное соединение и совпадение определяется своеобразным желаниемчеловеческого духа – «не рассыпаться самому», как пишет Г. Гауптман, «бытьгосподином в игре».
Это игра особая – игра художника-Демиурга, главным«игровым делом» которого является создание пространственных миров» [353, s.28]. Писатель-Демиург творчески воссоздает подобное пространство, суживает иодновременно расширяет его: «<…>представляет на примере 4 разных образов(директор завода, старый Гунн, Михель Гельригель, мистический Ван) своюсущность, складывает, собирает себя воедино и в то же время разрывает на части»[346, s. 110]. Подобное соединение-разрыв и определяет драматург как«возвышение над действительностью, что позволяет включиться в великуюбожественную игру, царящую повсюду» [346, s.
111]. Символ, таким образом,оказывается принадлежностью этой великой божественной игры. С однойстороны, с помощью материализации символа вселенское игровое началонаиболее полно и весомо проявляет себя, с другой – именно через игрупостигается сущность символа, распознается его кажущееся неопределенноезначение. Поэтому Г.
Гауптман и говорит о колдовской и таинственнойатмосфере своей драмы. Именно в такой атмосфере, с точки зрения писателя,«оказывается возможным возвышение ко всеобщему и столь же возвышенноепостижение единичного» [346, s. 112].Вселенская игра, проявляющая себя через образ-символ и способствующаяв то же время его глубокому постижению и проявлению, философскиосмысливается Г.
Гауптманом и посредством выбора жанра. Он определяет драму«А Пиппа пляшет» «Glashüttenmärchen», что можно перевести как «стекляннаясказка». Действительно, дословный перевод почти точен, однако в нем неучитывается скрытый, символический игровой момент. В данном случае338представляется возможным обратить внимание на немецкое слово «Die Hütte»,которое значится в качестве одного из составляющих сложного существительного«Glashüttenmärchen». Его первое значение – горная хижина, приют, второе –стекольный, металлургический завод. Бесспорно, на основании текстового«либретто» можно вести речь о стекольном заводе, прочитывать «А Пиппапляшет» Г.
Гауптмана как стеклянную сказку: в ней есть персонаж – директорстекольного завода, его безумно привлекает как сама девочка Пиппа, так и еедивные танцы. Старик Гунн, с которым пляшет Пиппа, является бывшимвыдувальщиком стекла, он, как про него говорят, разбивает стекла и грызетосколки. Михель Гельригель – странствующий подмастерье, работающий постеклянной части, мечтает выучиться чему-нибудь особенному.Между тем философский игровой момент связывается именно со значениемнемецкого слова «die Hütte» – приют, горная хижина. В горной хижине живетГунн, без которого пляски Пиппы теряют смысл, в горах расположен доммистического Вана, дающего приют Гелльригельу и Пиппе, в жилище Ванапробирается Гунн, преследуя Пиппу, они танцуют свой последний неистовыйтанец в этом таинственном, скрытом от посторонних глаз, горном приюте. Он взначении прибежища, места, в котором можно утаить нечто, что не должно бытьвыставлено на всеобщее обозрение, наполняется символическим смыслом: вгорной хижине Гунна, как и в домике Вана высоко в горах непостижимое(танцующая девочка Пиппа, сделанная из стекла, как уверяет Гунн) обретаетплоть и кровь, наполняется проявляющейся красотой через танец, являет себя вкачестве творения, создания человеческого духа и в то же время само творит миркрасоты и искусства.
Только высоко в горах, в таинственном приюте оказываетсявозможным воплощение и созерцание «стеклянной» красоты танца. Но и сам«стеклянный» танец не осуществим без тайны, без ее сокрытия, без ее приюта.Жанр «Glashüttenmärchen» сказочно «играется» посредством его глубокого,внутреннего, философского постижения.Стекло, по мысли Г. Гауптмана, – это символический образ, в которомнаходят выражения важнейшие экзистенциальные категории. Таковыми Г.339Гауптман считает удовольствие и блаженство души, «благодаря им происходитбесконечное обновление во всем» [348, s. 218], «разорванные прежде отношениявновь завязываются, то, что подлежит разрыву, наконец, раскалывается» [346, s.225]. Состояние удовольствия и блаженства приводит, по Г. Гауптману, кпостижению игровой сути мира: стекло делается, «выдувается», оно творческивостребовано как теми, кто нуждается в созерцании его красоты, так и теми, ктосоздает эту красоту.
Именно поэтому стекло необходимо тщательно оберегать,сохранять, наконец, скрывать, чтобы оно блистало и блестело, искрило и сияло,не загрязнилось, не замутнилось. Стекло, как видно, связано с красотою игры, чтоможет вызвать ассоциации с шиллеровскими выводами об играющем красотоючеловеке. Интересно отметить, что хотя Шиллер и пишет, что «на этом будетпостроено все здание эстетического искусства и более трудного искусства жить»[260, с. 302], тем не менее, он уверен и в другой истине – «тщетно искать вдействительной жизни ту красоту, о которой здесь идет речь» [260, с.
301].Постигая классические игровые концепции прошлого столетия, Г. Гауптманмодернистскиихосмысливаетиперерабатывает.Понятиекрасотыи,соответственно, человека, который играет с ней, обретает под пером Г. Гауптманановый способ бытия, поскольку драматург конца XIX – начала XX столетияфокусирует внимание на хрупкости этого понятия, на его «стеклянной»недолговечности и в то же время игровой символической бескрайности ибезбрежности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
