Диссертация (1168614), страница 77
Текст из файла (страница 77)
395]. Действительно, благодаря танцуигре Пиппы и Гунна неприглядная атмосфера таверны отчасти нарушается. Яркоетанцевальноедействоневольнозаставляетпочтивсехприобщитьсякпраздничному ритму, почувствовать особую жизнь в прекрасных и грациозныхтелодвижениях Пиппы и Гунна. Как пишет М. Каган, «игра – это очеловечивание345человека <…> в игре происходит становление культурного существа» [147, с.215].Такое«очеловечивание»касаетсякакгостейтаверны,такинепосредственного участника танца – Гунна.
Лишь благодаря танцу с Пиппой онвнутренне меняется, его «первобытность» исчезает, он, используя образноесравнение Ф. Ницше, сбрасывает личину льва и становится ребенком. Однако исама прекрасная малышка Пиппа не может плясать одна, для танца ей нуженпартнер, причем именно такой, как страшный Гунн. Лишь с ним, а во многом иблагодаря ему, красота и прелесть танца Пиппы проявляют себя вполной мере.Противоположные игровые танцевальные партии (красота и безобразие, мрак исвет, низшая пещерная первобытность и дивная высочайшая венецианскаякрасота) должны вступить в глубокий и прочный союз. Через язык жестов ипантомиму соединяется несоединимое – грациозная девочка и неуклюжеесущество, лишь отчасти напоминающее человека.
Они становятся танцевальнымипартнерами, танец не имеет смысла без них обоих, необходимо их общеетанцевальное сплочение, лишь тогда танец приобретет общую игровуювсеобщность и смысловую единичность.Задача ребенка, коим через танец с Пиппой становится и страшный Гунн, –играть, танцуя всю жизнь, иначе произойдет самое страшное – он выйдет из игры,станет серьезным, перестанет танцевать. В этом и состояла ошибка Гунна, онпривносит серьезность в игровое танцевальное действо – похищает Пиппу, хочетнавсегда сохранить ее при себе.В данном случае можно говорить об особой жанровой игровой обстановке.Сказка перестает играться, в нее проникает взрослая серьезность.
Гунн, правда,дает приют «стеклянной» малышке Пиппе в своей горной хижине, тем самым, напервыйвзгляд,действует«Glashüttenmärchen»–всогласиивырываетсдевочкуобщейжанровойизпространстваустановкойтаверны,руководствуясь желанием уберечь ее от кажущейся опасности. Однако такоесохранение не может идти на пользу Пиппе. Гунн действует интуитивно, подвлиянием минуты, его побуждения спонтанны и хаотичны – он воспользовалсявсеобщей суматохой, дракой гостей в таверне. Тем самым Гунн покидает игровое346поле, которое прежде разделял вместе с Пиппой.
Отныне поступки и мысли Гуннане соответствуют жанровому игровому сказочному принципу – бескорыстногосохранения нечто хрупкого, беззащитного и прекрасного. Подобное сохранениевозможно только в игре, в танцевальном ритме, в жестах и хореографии, инымисловами, в высококультурных действиях мусического искусства. Оно доставляетрадость всем, в первую очередь участникам танца, партнерам по танцевальнойигре. В тот миг, когда чувство удовольствия исчезает, ему на смену приходитстрах и отчаяние, мир меняется, пространство сужается, танцевальной игре в немнет места.Для Пиппы находится в таверне было не столь опасно, как в темномжилище Гунна, где потолок был темен, скамейка обуглена, стекла тусклы,а всенях царил мрак: («midere Stube<…> eine schwarzverkoblte Wandbank<…> dieDecke ist schwarz<…>ein Fenster mit drei trüben Scheiben» [52, s.
116]). Такой мир,такое темное пространство, конечно, пугает ребенка. Кроме того, Гунн говорит,что малышка обязана остаться с ним, так должно происходить в мире, тот, у когочего-то нет, должен взять это сам. («Ock bei mir mußte<…>ock bei mir bleib'n» [52,s.
117], «Wei's eemal asu muß gehen ei der Welt<…>Was enner ni hat, das muß a sichnahma» [52, s. 119]). Темная суть Гунна стремится к духовной светлости Пиппы,не случайно Г. Гауптман определял атмосферу драмы как «движение из глубокойночи в широкую сферу света» [346, s. 341]. Но столь естественное стремление неможет вершиться силой и физическим напором, возвращение из ночи в светпроисходит только через игровой порыв, через танцевальнуюпричастностьцелому.
На основании подобной причастности и возможен хрупкий союзпротивоположных сущностей, их причудливое танцевальное единение. Гунн вданном случае действует лишь насилием – девочка боится, плачет, закрываетглаза руками, Г. Гауптман сравнивает ее с испуганной птицей («wie ein geängstigerVogel» [52, s.
117]).Между тем с появлением в доме Гунна Михеля Гелльригеля действие вновьначинает играться, жанровое своеобразие Glashüttenmärchen творится пособственным величественным бытийным онтологическим законам. Вначале347Михель, столь неожиданно появившийся в таверне, производил впечатлениеболезненного, запуганного ребенка. Ему 23 года, а про него говорят, что онсовсем дитя. Это действительно так. Гелльригель не знает, где находится, почтиничего не понимает, робеет перед «взрослыми», вскакивает, когда к немуобращаются, часто плачет.В первом действии активной была роль Пиппы – она играла танцуя,моделировала тем самым действительность.
В дальнейшем девочка, запертаяГунном в его страшном и темном жилище, становится столь же испуганной ибеззащитной, каким был прежде Михель. Теперь он берет на себя роль защитникаи спасителя, отныне Гелльригель будет диктовать правила игры и вовлекать в нееПиппу.
Он, правда, не умеет танцевать, зато он может играть на окарине, наделенсилой воображения, фантазия его безмерна. Такие качества и свойства душиделают Михеля духовным творцом и создателем мира, тем художникомДемиургом, коим была прежде Пиппа благодаря силе и величию своего танца.Г. Коллер, размышляя о сути и значении мимезиса в древней литературе,подчеркивает его «теснейшую связь с танцевальным действом.
Мимезисисполняется, представляется посредством танца,<…> мимезис – это неразрывноеединство, всеобщее действо танца, музыки и слова. Мимезис – это изображение,выражение, глобальное священное действо» [380, s. 34]. Именно так вновьначинаетигратьсясказкаосохранениистеклас появлениемМихеляГелльригельа. Он спасает Пиппу, уводит ее от Гунна, благодаря владению особымвидомигровогосопровождению.мимезисаТакой–словесномувыражениюсловесно-музыкальныйимузыкальномумимезис,исполняемыйГелльригелем в соответствии с задачами жанра Glashüttenmärchen, приводит кважным онтологическим выводам, связанным с построением и оценкой бытиясилой игрового воображения.Так, неожиданное появление Гелльригеля сопровождается, как указывает Г.Гауптман в ремарках, переливами музыки («während die Musik noch immerzunehmend ebbt und flutet» [52, s.
120]). Михель играет на окарине и воспринимаетПиппу как похищенную драконом принцессу, себя он считает странствующим348художником, которому так сладостно быть безумным («Es ist so einfach und ist soverrückt so <…>so allerliebst, zum Unsinnig werden» [52, s. 124]). М. Гелльригельрассказывает Пиппе о своей чудесной сумке, в которой есть так называемые«практические» вещи: заколдованная зубочистка в виде меча – ею можно убитьдракона, эликсир в бутылочке – им усыпляют великанов, маленький клубокниток, который приведет в обетованную землю.
Это «игрушки» Михеля, которые,как писал Г. Гауптман, ребенок считает живыми, существующими на самом деле.Именно потому, что Гелльригель уверен в своей игровой силе и неуязвимости, всвоей игровой значительности, нисколько не сомневается в успехе, он ипредлагает Пиппе «отправиться хладнокровно и трезво в мир», уцепиться задействительность: он за Пиппу, а она за него («<…>richten wir uns mal erst ganzgelaßen und nüchtern ein in der Welt.
Klammern wir uns an die Wirklichkeit, Du anmich und ich an dich» [52, s. 125]).Как видно, от мимезиса, словесно исполняемого Гелльригельом, тянутсянити к его мимезическому Первообразу – романтическому герою, страннику,скитальцу, мечтателю. Подобный герой – не исключение в произведенияхнемецкого драматурга: примерно таким был и мастер-литейщик Генрих из«Потонувшего колокола», и несчастные ткачи, желавшие изменить мир силойиллюзий. Даже жесткий и фанатичный Лот из первого творения Г.
Гауптмана«Перед восходом солнца» думает об утопическом неведомом царстве, где людибудут здоровы и счастливы. Можно сказать, что почти у всех героев Г. Гауптманаесть нечто, что тесно связывает их с романтическими персонажами прошлого. Вдраме Г. Гауптмана «А Пиппа пляшет» вершится чрезвычайно сложный иинтересный модернистский процесс – драматург не только ориентируется наромантическую традицию XIX столетия, но и переосмысливает свои прежниетворения, в которых данная традиция была ведущей. Драматург постигает впрочном единстве произведения как своих собратьев по перу, так и собственныетексты, в которых ощутима близость к писателям-романтикам.
Поэтому Михельможет оцениваться как чрезвычайно похожий, почти неотличимый от прежнихромантических персонажей прошлого столетия и подобных героев иных349произведений Г. Гауптмана. Но по своей оригинальной сущности он определеннодругой, повторяет их черты и в то же время меняет их на своем собственноминдивидуальном игровом уровне.Этот уровень определяется детским сознанием, благодаря которому уМихеля не возникает сомнений в правильности избранного пути – идти вперед смалышкой Пиппой, играя на окарине.
Сомнения в резонности своих действий ипоступков охватывали практически всех героев Г. Гауптмана: Мастер Генрих, привсей увлеченности величием своей солнечной фантасмагорической картины,разрываем внутренними противоречиями, поэтому и у его творения части неподходят к целому. Ткачи, при всей видимой необходимости их бунта, не находятмир и согласие в самих себе. Ни один из персонажей Г. Гауптмана не являетсяцельным, у всех есть солнечное стремление, солнечное движение, но никто необретает солнца в своей душе в силу внутреннего раскола, внутреннейразорванности.
Лот и Елена уходят в ночь, могут заметить лишь восход солнца,Ида и Вильгельм идут рука об руку навстречу смерти, чтобы обрести жизнь,Иоганес и Анна пытаются создать солнечный индивидуальный закон, которомуне следуют. Лишь «детским» героям Г. Гауптмана неведомы сомнения в правотеизбранных постулатов. Наивность, доверчивость, чистота и непосредственностьне позволяют им уклониться в сторону, доверие к игровому порыву определяет ихдеяния,внутреннеесолнечноеликованиеисолнечноеобретение.Драматургический горизонт Г. Гауптмана значительно расширяется, философскоеобъяснение мира и человека дается с точки зрения детских, игровых и поэтомуистинных, по Г. Гауптману, законов.Мир детства предстает в драме посредством той действительности, закоторую Гелльригель предлагает уцепиться Пиппе.
Такая действительность несуществует «на самом деле» для взрослого человека, он не может ее увидеть иматериально осязать, но для ребенка только она и реальна, приобретаетподлинное игровое бытие. Недаром Михель призывает Пиппу оставитьфантазирование и наконец-то обратиться к реальности («Genug, Kind, keinePhantasterei» [52, s. 125]) – к «практическим» предметам в своей сумке.350Вселенский игровой мимезис, получая словесное выражение через проникнутыеигровой серьезностью, игровым даром убеждения речи Гелльригеля, доказываетсвоюглобальнуювсеобщуюигровуюистинность.Онастановитсятойреальностью, которая, с точки зрения детского сознания, и есть видимаядействительность. Такая действительность становится еще более поэтическиреальной, когда Пиппа и Гелльригель мимезически, через музыку и свет, четкопостигают ее. Дети, танцующая девочка и 23-летний Михель, понимают, что онивошли в свой игровой мир в тот момент, когда проливается океан света, онначинает струиться с кончиков пальцев Гелльригельа («<…>der Lichtozean ausdem heißen, goldenen Krug sich ergießt» [52, s.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
