Диссертация (1168614), страница 76
Текст из файла (страница 76)
Таковым становится сказочное осмысление самого процессатворчества, самого процесса бытия.В самом начале Г. Гауптман дает ремарку: «Эта сказка играется» («DasMärchen spielt»). Сказочный жанр сказочно играется, драма «А Пиппа пляшет»является тем самым наиболее ярким доказательством мысли Гадамера об игре какспособе бытия искусства, «всякое произведение искусства представляет собойигру» [110, с. 147]. Логическая внутренняя соотнесенность сказочного жанра,который становится понятен и экзистенциально осмыслен, и самого процессасказочного игрового действия приводит Г.
Гауптмана к мыслям о сказке «кактворчестве, поднимаемом на небывалую высоту» [346, s. 111]. В связи с этим340представляется важным обратить пристальное внимание на размышлениядраматурга о сказке как принципе познания бытия.Так называемое сказочное действие наиболее ярко «играется» в драме Г.Гауптмана «Потонувший колокол». Следует отметить, что в это время в Германиичрезвычайно популярна и идет во многих театрах «Принцесса Мален»Метерлинка, ставится сказочная опера Хумпердинка (1854 – 1921) «Гензель иГретель» («Hänsel und Gretel», 1894) по одноименной сказке братьев Гримм. Л.Фулда (L. Fulda, 1848 – 1939) почти во всех своих произведениях разрабатываетмысль о погоне за счастьем, которое в итоге ведет лишь к разочарованию.
Егодраматическая сказка «Талисман» («Der Talisman», 1892) –в некоторой степениисключение: герои отыскивают талисман, который должен оградить их отогорчений в супружестве, в своем сердце, ценят те дары, которые предоставилаим судьба. Жанр сказки оказывается драматически востребован, творческинеобходимым, причем «не только для детских рождественских представлений, нои для дальнейшего развития сказочной оперы» [398, s. 190].Г. Гауптман считает прекрасной сказкой и «Покрывало Беатриче»Шницлера, восхищается этим творением, но особенный восторг вызывает «Сказка672 ночи» Г. фон Гофмансталя. Непревзойденным шедевром для Г.
Гауптманаявляется сказка про Алладина и его волшебную лампу. Драматург видит в ней«наивную и глубокую символику, колдовской и удивительный мир, в которомправитчувствокрасоты»,отмечает«потрясающуювнутреннююлогикукомпозиции, связанную с постепенным расширением силы чудесной лампы» [349,s. 114]. Г. Гауптман со своей стороны подчеркивает, что колдовство сказкинаиболее полно проявляется в драме. «Драма – это особый вид победы наджизнью», – писал Г. Гауптман [346, s. 886], добавляя, что подобная сказочнаяпобеда наиболее ощутима в Италии. Именно в Италии «колдовство сказкисимволичнопроявляется,достигаетвысокойкрасоты»[349,s.308].Следовательно, сказочный жанр, в основе которого, по замыслу драматурга,заложен важный символический игровой процесс – укрытие стекла, сбережение341его хрупкости – может быть объяснен итальянскими реминисценциями Г.Гауптмана.Давняя немецкая традиция, связанная с путешествием в Италию, получилана рубеже веков новый импульс.
Т. Манн несколько раз был в Италии (1895, 1896– 1898), С. Георге наслаждался Римом (1898), М. Рильке в том же году посетилФлоренцию. М. Машацке (M. Machatzke) указывает, что начиная с конца XVIIIвека путешествия в Италию стали основой немецкой жизни, восприятие ИталииВинкельманом и Гете оценивалось немецкими бюргерами как некое стремлениевверх, поэтому, делает вывод исследователь, «путешествие в Италию являлоськак бы окольной дорогой Германии к себе самой» [397, s. 211].Можно предположить, что такая «окольная дорога» связана с восприятиемренессансной культуры в целом. Многие писатели и художники, испытываятомление по великой красоте и столь же великой простоте Ренессанса, тем неменее говорят о невозможности свершения нечто подобного в современности, ихтворчествопроникнутомеланхолическимосознаниемисторическойневозвратимости культуры Ренессанса.
Ярким примером служит драматическийфрагмент Гофмансталя «Смерть Тициана» – с кончиной великого мастера из мираисчезает ощущение праздника и красоты, ученики Тициана понимают, что ихжизнь отныне лишена какой-либо цели. Т. Манн повествует о смерти в Венеции,которую герой новеллы писатель Ашенбах воспринимает с наслаждением.Что касается традиции итальянского путешествия, то Г. Гауптман в этомплане разделяет духовные искания и переживания своего времени. В 1897 году онтретий раз едет в Италию, как и прежде, но интенсивнее восхищается искусствомитальянского Ренессанса, называет его «сокровищем, которому нет цены» [349, s.5], тонко чувствует духовную суть искусства Чинквеченто.
«Званый обед» П.Веронезе захватывает и очаровывает Г. Гауптмана, он отмечает «парящийсеребряный фон Веронезе, его декоративную высокую художественность,культивирование душевной радости» [349, s. 56]. Веронезе кажется немецкомудраматургу очень современным, это «тот тип, который должна выдвинутькультура» [349, s. 67].342Между тем подобное восхищение невольно заставляет Г. Гауптманавступить в некоторую оппозицию к своему времени.
Драматург не согласен собщей доминирующей мыслью о невозможности восстановления ренессанснойкультурывсовременности.Онсчитает,чтонеобходимо,«подобнопрерафаэлитам, пропустить через себя итальянское искусство, мировоззренческиегообновить»(Г.Гауптманпишет,чтонеоднократноперечитывалпрерафаэлитов, особенно Рескина) [353, s. 360]. Подобная рефлексия Г.Гауптмана, рассматриваемая в общем ренессансном дискурсе времени модерна,позволяет говорить об индивидуальной фиксации чувства эпохи Чинквеченто исовременного драматургу времени. Для него не может сохранить значимостьлишь томление по великому прошлому, Г. Гауптман драматически связывает этопрошлое с настоящим, творчески его обновляет.
Ренессанс для Г. Гауптмана – этоне только эпоха с определенными хронологическими рамками (хотя и ее значениеогромно для немецкого драматурга), но и некое современное ощущение –освобождение от подчинения, обновление, постоянная регенерация творческогодуха.Ренессанс, как и Античность, становится неким внутренним свойствомличностного сознания, не зависит, как писал Михайлов, от «понятия ипредставления о конкретной эпохи» [188, c. 201]. Вероятнопоэтому (из-заразмытости в представлении писателя-модерниста временных, хронологическихграниц) для Г.
Гауптмана возможно создание второго Ренессанса. Это особенноесоздание, которое представлет собой тесное слияние восточных, греческих,немецких и венецианских культурных компонентов. Не случайно Г. Гауптманподчеркивает, что это «не исторический Ренессанс, а интуитивный, Ренессанспереживаний» [349, s. 42]. Главное в нем – «наивность, бессознательность, сила,красота вечности» [349, s.
43]. В Италии эти интуитивные ренессансные моменты,с точки зрения Г. Гауптмана, проявляются наиболее ярко, поскольку «Италия –сама жизнь,<…> она раскрывается во всех счастливых возможностях,<…> кто незнает Италии, не знает ничего, <…>яркие краски Италии, опьянение любовью,343красотой, великолепием<…> везде колдовство, сказка, глубокая символика» [349,s. 294].Как видно, под пером Г. Гауптмана преодолеваются границы, связанные сразличными культурными пластами. Драматург уверен, что подобные границынеобходимо нарушить, они должны быть размыты для того, чтобы создаласьдрама.Смысловыевзаимосвязимеждуказалосьбыпротивоположнымикультурами (греческой, венецианской, немецкой, восточной) укрепляются,проникают в жизнь.
В итоге создается, как пишет Г. Гауптман, «некийуниверсальный опыт, который постигнуть и уловить крайне сложно» [346, s. 112].Однако в таком универсальном опыте раскрывается во всей важностирепрезентация целого – интуитивного Ренессанса, представленного в драме «АПиппа пляшет» посредством жанра сказки о стекле, требующем сохранения, –«Glashüttenmärchen».Танцующая малышка Пиппа, хрупкое дитя, сделанное из венецианскогостекла, родилась там же, где и Тициан – в Пьеве ди-Кадоре, ее отец, итальянецТальяцони, с гордостью говорит, что они родственники божественного Тициана.Пиппа исполняет в таверне танец со стариком Гунном. Танец для Г.
Гауптмана –особый вид игры, поскольку именно через танец наиболее отчетливо проявляетсяигровой вселенский порыв. В данном случае вселенская игра, обретая под перомГ. Гауптмана смысл в себе самой, представляет свой неизменный игровой статусчерез метафизический образ ребенка. По Г. Гауптману, ребенок метафизичен: ондитя земли и в этом плане беспомощен и беззащитен, чрезвычайно «стекольно»хрупок, требует бережного отношения, тщательного сохранения. В то же времяребенок, как представляет его в этой драме писатель, является великимДемиургом, создающим свои игровые, танцевальные, законы и диктующим ихмиру. Посредством танца ребенок-Демиург не только сам внутренне соотнесен совселенской игрой, но и вовлекает в нее других.
Г. Гауптман драматическипредставляет вселенский, игровой мимезис. Он выражен танцем, подчинен ему,проявляется через него, однако собственная символическая танцевальная суть344мимезиса раскрывается через внутреннюю включенность в общемировоетанцевальное игровое пространство.В драме «А Пиппа пляшет» таких пространств несколько. Одним из нихявляется неприглядная таверна ее отца Тальяцони. Г. Гауптман подробноописывает танец.
Вначале, как и полагается,должно последовать приглашение натанец. Гунн (страшное, первобытное существо, весь в лохмотьях, глаза красные,слезящиеся, он почти ничего не может говорить, речь как таковая отсутствует, ониздает временами какие-то звуки) смотрит на Пиппу. Он поднимает локти вверх,напоминая при этом орла, покачивающегося на перекладине, как пишет Г.Гауптманвремарках.Танец-играделаетчеловеказначительным,величественным, недаром Гунн сравнивается с орлом – благородной птицей,любимцем Зевса. Пиппа принимает приглашение на танец, он похож на детскуюигру в догонялки. У каждого есть своя роль: Гунн – медведь, он должен пойматьбабочку Пиппу, поймать, как пишет Г.
Гауптман, нечто красивое, замечательное.Задача Пиппы – ускользнуть от Гунна, когда ей это удается, девочка смеется,взвизгивает. Иногда Гунн хватает ее, но Пиппа вырывается, вертится вокруг,наматывает на себя свои золотые волосы.Главное в танце – «детскость, непосредственность, простое божественноелегкомыслие, что и составляет, по Г. Гауптману, саму сущность игры» [348, s.715].Так,черезбожественнуюлегкомысленностьтанцапроисходиттрансцендентное включение во всеобщий игровой процесс. Танец Гунна и Пиппынезримо выводит их за пределы таверны, позволяет им внутренне слиться смировой игровой реальностью. В ней главным оказывается ощущение праздника,который, по утверждению Э. Финка, «возвышается как нечто необычное <…>подобенмаяку,озаряющемубуднижизни<…>функцияпраздникарепрезентативная, заменяющая» [241, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
