Диссертация (1168614), страница 79
Текст из файла (страница 79)
Так определял Венецию немецкий драматург, связываяотражательную (водяную) сущность Венеции с Фата Морганой: «<…>онаобволакивает прекрасными грезами блуждающую душу<…> Фата Моргананепригодна для того, кто ищет реальный источник, но прекрасна для тех, ктопоклоняется силе отражения. Фата Моргана – это возможность самой жизни,возможность духовного становления» [353, s. 350].Благодаря световому эффекту Фата Морганы отражение становитсявидимым, доступным сознанию, духовно проявляется и навеки запоминается.Михель Гелльригель отныне хочет жить лишь в городе своих снов, ввенецианской сладкой грезе с ее ослепительным отражательным эффектом.
Радитакой возможности он готов на все – просит Вана подарить ему восхитительнуюгондолочку, а взамен он готов отдать даже свою сумку с диковинными вещами.23-летний ребенок Михель жаждет совершить игровой обмен ради того, чтобыигра Вана стала его собственной игрой, чтобы Пиппа получила, наконец,наиболее надежное пристанище. Сказка о стекле в рамках игрового действия,творимого по собственным жанровым законам, предоставляет безопасноеубежище – город на воде, отражение отражений, мыслимое как подлиннаяреальность. Через гипнотический сон Гелльригель познает себя, ощущаетзначимость собственного бытия и бытия Пиппы – оно в отражении, в свеченииФата Морганы. Благодаря подобному ощущению мира и человека укрепляетсявнутренняя целостность Гелльригельа, подлинная экзистенция связывается с355отражаемой видимостью, которая и есть отныне истинная творимая сущность длягероев.Однако чтобы образы из гипнотического сна перешли в бодрствующий миротражений, необходим последний танец Пиппы – танец-страдание, вакхическийтанец.
В последнем действии Г. Гауптман в полной мере демонстрирует всеобщееигровое действо вселенского мимезиса. Оно вершится через культ слова, танец имузыку, представляет тем самым истинное праздничное цельное деяние, которое,как писал Карл Кереньи (1897 – 1973), всегда является вещью в себе89.Таковым и является последнее действие. Благодаря жанровой игровойинтенции соединяется то, что до настоящего момента было разъединено – жизньи смерть, радость и боль, слово, музыка, танец.
Вселенский мимезис как вещь всебе драматически создается Г. Гауптманом посредством символическогосоотнесения конечного и бесконечного, чувственного и сверхчувственного. Дети– Михель и Пиппа – нарушили запрет Вана. Он, оставляя их одних на некотороевремя, настоятельно требовал, чтобы Пиппа не танцевала с Гунном, велитМихелю охранять ее.
Однако охрана стекла в данном случае напрямую связана сего творением. Жанр «Glashüttenmärchen» самоизображается, самопроявляетсячерез слово, музыку, танец. Танец – это огонь в печи, как говорит Гунн, он,танцуя с Пиппой, делает стекло, она должна плясать, чтобы у людей был свет(«Ich mache oo Glasla!..ich tanz mit dir! <…>d'r Feuerluft rumtanza<…>daß das Madlaus'm Gloasufa stammt<…>doaß a weng lichter wird<…>zind uff! zind uff!» [52, s.156]).Пиппа невольно устанавливает прежний танцевально-игровой контакт сГунном – кладет ему руку на грудь.
Подобный жест, хотя и невольный, можетрассматриваться как приглашение на танец. В первом действии такоеприглашение исходило от Гунна, теперь Пиппа не в состоянии противитьсявнутренней потребности, связанной с желанием танцевать. Танец находится подзапретом, иначе она погибнет, но способ бытия Пиппы – это танец, она не может89«Unter den seelischen Realitaten ist die Festlichkeit ein Ding für sich, das mit nichts anderem in der Welt zuverwechselen ist» [158, с.
56].356не танцевать. Пиппа просит, чтобы Михель плясал вместе с ней, но в то же времяудерживал ее от танца («Michel, tanze mit mir!<…> haite mich fest, ich will michtanzen<…> Ich muss tanzen, sonst sterb ich» [52, s. 158]). На взгляд Гелльригельа втанце не может быть ничего дурного, он не понимает, почему бы Пиппе нетанцевать, советует ей наплясаться вволю, поскольку танец является внутреннейпотребностью как самой девочки, так и Гунна, находящегося в данную минуту напороге смерти («Warum soll man ihm nicht zum Tanze aufspielen?!<…> Tanzedrauflos und tanze dich aus! Es ist noch lange das Schlimmste nicht froh sein mit denzum Tode Betrübten!» [52, s.
159]). Михель начинает играть на окарине, придаваятем самым праздничность великому танцевальному мимезису, в котором слитывоедино радость и боль, веселье и страдание.Пиппа сейчас танцует иначе, чем раньше. В первом действии, какпоказывает Г. Гауптман, в танце сквозило радостное возбуждение и божественноелегкомыслие, а в последнем танце главным оказывается страдание. Ранее Пиппалегко порхала, теперь же ее движения мучительно-плавные, в них сквозит нечтосудорожное, божественный танцевальный экстаз сменяется дикой плясовойвакханалией.
Во время танца Пиппы и Гунна из недр земли раздается гул,слышны раскаты грома, звон подземных литавр – посредством сильных шумов истрашных звуков раскрывается метафизическая изнанка бытия.Игра мира, в которую изначально были вовлечены дети и Гунн какпервобытноесущество,проявляетсебявполнойстепени.Этоиграэкзистенциальная, связанная с неуловимыми переходами жизни в смерть и смертив жизнь. Кажется, что Пиппа покидает этот игровой, танцевальный мир – потексту драмы Гунн умирает, он раздавил стеклянный стакан, теперь Пиппа уйдетс ним в темноту («ich mach se und schloa se wieder azwee! Kumm – mit – mir – eis –Dunkel, – klennes Fünkla» [52, s. 160]). Михель Гелльригель слепнет, Ван обручаетего с тенью Пиппы.
Танцующая девочка отныне будет вечно сиять в слепых очахГелльригеля. Она не может исчезнуть в темноте, как полагал Гунн, посколькувсегда блестела своим непередаваемым танцевальным светом. Пиппа теперь, наосновании своего танцевального бытия, больше не нуждается в партнере для357исполнения пляски, она становится метафизическим световым проводникомГелльригеля.Слепота Михеля очень симптоматична, отныне он наделен особоймудростью глаз, мудростью души, может полностью погрузиться в реальное длянего существование водяного города, того, что он видел в гипнотическом сне.Теперь он полностью овладел правилами своей игры (своей, а не Вана!) – это играв бездну весны (in den Frühlingsabgrund). В такую игру можно играть толькослепцу, утверждающему, что он не слепец, лишьвнутренне зрячий ребенокможет видеть бездну весны («ich sehe ihn gut, den Frühlingsabgrund! Ich bin nichtblind! Ein Kind kann ihn sehen!» [52, s.
162]). Гелльригелю кажется, что он живетво сне («Man könnte fast glauben, in einen Traume zu sein» [52, s. 162]), полностьюпогрузился в него, обрел тем самым тот мир, о котором всегда мечтал. ОтнынеГелльригель будет вечно восхищаться Фата Морганой – величественнымотражением и утопанием света в свете («es gibt ein unendliches Spiegeln undTauchen von Licht in Licht!» [52, s. 163]).В мир своих снов Михель попадает благодаря Пиппе, вернее, ее тени. Тень,по Г. Гауптману, это «нечто потустороннее, своего рода проводник в другой мир,метафизический проводник» [348, s. 214]. Пиппа – как ее немного расплывчатыйсветовой облик, так и ее световой танец, – присутствует в видениях слепогоГелльригеля. Дети, девочка Пиппа и слепой музыкант Михель, окончательноотрешились от раздражающего воздействия мира физического, перешли вистинный мир снов, мир нескончаемого танца, иными словами, примкнули кигровому вечному движению вселенского мимезиса.
Михель становится слепымясновидцем («blinden Sehers» [52, s. 163]), он путешествует по миру со своейпринцессой Пиппой, играет на окарине скорбные песни и рассказывает всем освоем водяном дворце. Он поет песню о слепых людях, которые не видят золотойлестницы («Ich singe das Lied von den blinden Leuten, die die große, goldene Treppenicht sehen!» [52, s. 164]).Подъем на лестницу «Scala d' Oro, Scala Santa, Skala die Giganti» осознаетсяГ.
Гауптманом как «символ высокой духовности» [347, s. 30]. Его герой Михель358Гелльригель вместе с Пиппой поднимается по такой лестнице. Непрестанноесветовое отражение отражений способствует ощущению и познанию тоговнутреннего солнца, которое, по Г. Гауптману, доступно только детям.Таким образом, финал пьесы «А Пиппа пляшет» можно рассматривать как ввысшей степени трансцендентный, поскольку жизнь вопреки очевидностипредставляется светлой и радостной.
Подобную жизнь сотворили дети.Уподобляясь великому Демиургу, они моделировали свой мир, построенный повысоким правилам игры на основании ослепительного эффекта отраженийотражения Фата Морганы.4.5. Философско-художественные принципы «самоиграния»: мир«детства» и мир «взрослых» в игровой драме любви «Заложница КарлаВеликого»Образ ребенка становится ключевым и в пьесе 1908 года «Заложница КарлаВеликого» («Keiser Karl Geisel», 1908). Речь идет о короле Карле, который любитсвою пленницу-саксонку Герзуинд, но боится признаться себе в этом. Карлзабирает ее из монастыря, в котором она жила раньше, заботится о ней, окружаетроскошью.
Но девушка (Герзуинд 16 лет) пугает короля своей веселостью ичрезмерной, как кажется Карлу, живостью. Ее внутренняя установка на свободу,желание поступать так, как велит сердце, раскованность и чувственность непринимаются Карлом. Узнав, что Герзуинд танцевала нагая при свете луны, онприходит в ярость и изгоняет девушку. Позже Карл раскаивается, признает ееневиновность, но успевает лишь на погребальный обряд – Герзуинд умирает отяда, который ей дал Эркамбальд, религиозный фанатик, один из приближенныхкороля.Следует обратить особое внимание на жанровое определение, которое даетсвоей пьесе драматург – «Legendenspiel».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
