Диссертация (1155356), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Иконостас. – М.: Искусство, 1995. – С. 87).387П. Флоренский называет иконописцев «свидетелями свидетелей», подразумевая под последнимилики святых, этих живых сверхчувственных идей (Там же. – С. 66).388«…иконописцы свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками… Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности,философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно назывались философами» (Там же.
– С. 142).121385возвысивший себя до всеобщего человек со своим уходом из мира не покидает его,но способен пребывать в нем и оказывать на него ощутимое преображающее и просветляющее воздействие. В первую очередь воздействие на художника-иконописца,участвующего в проявлении ноуменального облика в земной действительности, азатем через уже созданное произведение искусства и на умы других людей, которые,взирая на явленный в иконе лик, вступают с ним в общение, и в этом общении такжепреобразуют свой облик, обретают свой умопостигаемый характер. Являя истину,делая ее зримой в иконе художник тем самым содействует этому воздействию высшего мира на низший, побуждает своим искусством людей к тому, чтобы видетьидеи, подвигает их на путь мистического преображения.На примере иконописи хорошо прослеживается также принцип ненасильственности теургического искусства.
Так, в процессе творчества художник долженотыскать подходящий материл для воплощения своего замысла, он не вправе искажать метафизику вещи. Подлинное творчество предполагает внимательное и бережное отношение даже к грубой вещественности природного материала. Хрестоматийным примером является глыба камня или мрамора, своими очертаниями скрывающая фигуру, которой резец ваятеля только помогает высвободиться.
То же самое П.Флоренский показывает на примере иконной доски. Казалось бы, доска как таковаяне несет в себе ничего от будущего изображения, однако ее строение, форма и фактура должны приниматься во внимание ознаменующим действительность художником. Как пишет философ, «изобразительная плоскость способна извести из себятолько ритмы определенного типа, выражающие ее динамику»389. Более того, П.Флоренский указывает, что «посредством фактуры мазка, строением красочной поверхности выступает наружу самая поверхность основной плоскости произведения;и мало того что выступает: она проявляет себя так даже в большей степени, нежелиэто можно было видеть до наложения красок. Свойства поверхности дремлют, покаона обнажена; наложенными же на нее красками они пробуждаются: так, одежда,покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблюдении его поверхности»390.389390Флоренский П.А.
Иконостас. – М.: Искусство, 1995. – С. 99.Там же. – С. 98.122В этих высказываниях П. Флоренского просматривается целый спектр смыслов, проливающих свет на то, как устроена и функционирует единая духовно-чувственная реальность, бытие как символ. В первую очередь мы видим, что нанесениеобраза должно сопровождаться бережным и внимательным отношением к форме самого материала, к тому, чтобы не искажать его собственную идею.
Более того, приособых случаях художественная обработка материала позволит даже лучше проявится его индивидуальной форме, чем она была проявлена в естественном виде391.Однако можно ли удовлетвориться только тем, что при ознаменовании вещи нужнотолько не искажать, а по возможности даже улучшать ее форму, собственную идею?Ведь в таком случае при нанесении на нее образа доска остается доской, пусть дажеэто способствует лучшему проявлению ее собственных качеств; для нанесенного жена нее образа она является внешним носителем, так что внимательный глаз при особом переключении взгляда имел бы право и в иконе увидеть раскрашенную доску,которая удостоилась чести быть носителем некоего иного ей образа. Однако такойподход не имеет ничего общего с символическим пониманием действительности.Икона как символ не может рассматриваться как «краски плюс образ», но как живоесоединение доски, красок и образа, в которых все эти стороны будут неотъемлемы392.
Доска не осталась доской, к которой прибавилось нечто иное, нанесениевысокого образа целиком трансформировало ее в иную реальность - она стала символом, иконой. То, что было ранее непроницаемой твердой, шероховатой поверхностью превратилось в тонкое окно, пропускающее сквозь себя свет иного мира. И этатрансформация произошла реально, вещественно - возникала новая реальность. Таким образом мысль о ненасильственном ознаменоменовании действительности неограничивается тем, чтобы всего лишь помочь вещи выявить наилучшим образом туидею, которая в ней и без того заложена – нужно именно преобразить ее в болеевысокую идею, сделать ее символом горней реальности, так чтобы доска реальноПодобно тому, как доска лучше проявляет себя именно как доска, когда становится изобразительной поверхностью для священного облика, точно также и ткань лучше проявляет себя как тканьв функции одежды, а камень - когда резец ваятеля превращает его в скульптуру392У Пушкина в стихотворении «Поэт и толпа» применительно к статуе Аполлона есть восклицание:«Но мрамор сей ведь бог!», которое можно понять таким образом, что в статуе Аполлона уже нельзявыделять мрамор как материал, каким он был до того, как глыба стала статуей.
Произошло преображение самого материала, он стал интегральной частью новой более высокой действительности.123391стала иконой, светом-окном, заглядывающим в сверхэмпирическую реальность. Однако это не будет означать, что, усваивая новый, более высокий смысл, вещь (в данном случае доска) утрачивает свою прежнюю идею, напротив, как мы видели в приведенных выше рассуждениях П. Флоренского, она сможет наилучшим образом выразить и свою собственную идею как доски. Более того, доска проявляет даже своюсобственную идею лучшим образом не тогда, когда пребывает, «упорствует» в ней,а когда возвышается до символа, когда берет на себя роль носителя высшего существа.
По сути это означает, что придание доске новой идеи не является чем-то внешним для нее, но органичным расширением и обогащением ее собственной идеи.Точно также если использовать ткань для того, чтобы обернуть тело, то это будет непросто приобретением дополнительного нового внешнего значения одежды, новнутренним раскрытием и обогащением самой идеи ткани за счет слияния с идеейтела393.В этом проявляется, на наш взгляд, сам принцип всеединого существованиякосмоса как художественного произведения, бытия как символа. В силу базовогопринципа всеединого устроения бытия - тождества части и целого, полный символможет быть самим собой, только если он является и всем остальным тоже, он неможет выразить себя в своем совершенстве без того, чтобы не выражать иные символы, а в пределе - всю реальность.
В силу этого здешний, неполный символ в своемдвижении к полному символу как своему первообразу одновременно устремляетсяко всем символам ноуменального мира, так что можно сказать, имманентным телосом символа является не столько его собственная идея, а вся сверхчувственная, духовная реальность без остатка, весь живой космос в целом, вся вселенная.Краткие выводы:Принцип теургии как соработничества ноуменальной сущности, живой идеии познающего или творящего человека находит наглядное проявление в теории иконописи П.
Флоренского. Суть иконописи заключается в изображении лика как полностью проявленной духовной сущности. Лик на иконе создается самой живой идей,но в соработничестве с иконописцем, чутко внимающим велениям духовного мира.«… одежда есть явление тела», пишет Флоренский в «Иконостасе» (Флоренский П.А. Иконостас.– М.: Искусство, 1995. – С. 112).124393При создании иконы имеет место совместная работа, синергия живой идеи и художника, так что их действия сливаются до нераздельности. На примере иконописитакже хорошо прослеживается принцип ненасильственности теургического искусства, предполагающий, что в процессе творчества художник не вправе искажать метафизику вещи.
Подлинное творчество должно сопровождаться бережным и внимательным отношением к форме самого материала, к тому, чтобы не искажать его собственную идею. Одновременно оно должно органично расширять собственнуюидею вещи за счет ее обогащения другими, более высокими смыслами.125ГЛАВА 3.ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВАВ ТЕОРИИ СИМВОЛИЗМА ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА§ 1. Умопостигаемое самоопределение и внутренний брак души. Двасмысла «ты еси»Глубокая вера философов и художников Серебряного века в высокое призвание человека базировалось на том убеждении, что перед ним стоит задача познанияи возвышающего преображения как внешней действительности, так и самого себя,то есть задача самопознания и самопреображения.
Более того, успешная теургическая деятельность в мире может осуществляться только уже преображенным, новымчеловеком. Несомненно, что процесс подлинного мистического познания природы,как он представлен у П. Флоренского, уже меняет познающего, ибо человек, который обращен к миру с любовным восхищением и нежностью, обладает иной экзистенциально-онтологической установкой, нежели человек, который подходит к природе с хищническим расчетом.
Однако помимо того, что человек изменяется в процессе живого познания природы, он может менять себя и сознательно, исследуя себяподобно любому другому объекту. Как и в случае предметов внешнего мира, самопознание также может быть двух видов – отвлеченно-фрагментарное с применениемк себе устоявшихся штампов и схем (выработанных, например, какой-либо устоявшейся религиозной или научно-философской традицией) либо духовное, подходящее к самому себе как целостному существу.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
