Диссертация (1155287), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Иными словами, подразумевается, чтолюбой текст содержит такие элементы, которые «вызывают в сознаниичитателя дополнительные смысловые ассоциации, аллюзии, реминисценциии способствуют расширению смысловых границ текста»3.Так, одна из версий катастрофы малазийского Боинга 777 надДонецком заключалась в том, что был сбит пропавший еще в мартемалазийский Боинг, «набитый телами мертвецов»4.
Новостные ленты былиJenkins, Transmedia 101. — March 22, 2007. [Электронный ресурс] – Режим доступа:http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html2Ibid. p.23Безруков А. Н. Поэтика интертекстуальности. — Бирск: Бирск. гос. соц.-пед. академия,2005 – с. 6. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://cdn.scipeople.com/materials/Безруков_А_Н_Поэтика_интертекстуальности_Учебное_пособие.pdf4Упавший самолёт 17 июля был набит мёртвыми телами? А не MH370 ли это?[Электронныйресурс]–Режимдоступа:144заполненыголландскихснимкамипассажиров,погашенных(недействительных)фотографиямиобескровленныхпаспортов–почтимумифицированных – трупов людей азиатской внешности и т.д.1 Версияотсылает нас к эпизоду 1 серии 2 сезона телесериала BBC «Шерлок»,мировая премьера которого состоялась в январе 2012 г.
В упомянутомэпизоде правительства США и Великобритании, узнав о готовящемсятеракте, решили позволить ему случиться, но при этом, чтобы избежатьжертв, пассажиры были заменены трупами.Радикальная интертекстуальность подразумевает намеренное ицеленаправленное заимствование важнейших элементов уже существующеготекста (мета-текста) с целью создания нового содержания. «Мета-текстрассматривается как база для создания широчайшего спектра историй,относящихся к тому или иному медийному продукту», как «пластилин, изкоторого можно вылепить все, что угодно. Можно растянуть границыявления, можно инкорпорировать в текст собственные ожидания, можнопереориентировать персонажей так, чтобы они лучше соответствовалиличным представлениям фаната о том, как «правильно»2. Таким образом,каждое новое произведение будет вносить что-то новое, еще неизвестное вобщий сюжет цикла.
Приведем примеры. «Дон Кихот из Авельянеды» (1614)рассказывает о дальнейших похождениях главного героя Сервантеса,описанных в «Хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанчском» (1605).«Последний из могикан» (1826) Фенимора Купера – предыстория того, чтоописано в романе «Пионеры» (1823). Пьеса «Розенкранц и Гильденстернhttp://pikabu.ru/story/upavshiy_samolyot_17_iyulya_byil_nabit_myortvyimi_telami_a_ne_mh370_li_yeto_24915611Обескровленные трупы на месте крушения малазийского Боинга// Politikus.ru.[Электронный ресурс] – Режим доступа: 29-08-2014 http://politikus.ru/video/28255-obeskrovlennyetrupy-na-meste-krusheniya-malaziyskogo-boinga.html2Цит.
по: Прасолова К.А. Фанфикшн: литературный феномен конца XX - начала XXI века(творчество поклонников Дж.К.Ролинг). Диссертация на соискание ученой степени кандидатафилологических наук. 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская иамериканская). Калининград, 2009. — С. 37-3845мертвы» (1967) Тома Стоппарда предлагает альтернативный взгляд напроисходящее в трагедии У.
Шекспира «Гамлет» (1603).Подобное же происходит и в новостной журналистике, когда впроцессе освещения наиболее громких событий появляются все новые иновые подробности, действующие лица, второстепенные сюжетные линии,которые становятся информационным поводом для самостоятельныхжурналистских материалов, при этом, окончательно не теряя связь с главнымсобытием. Так, например, в истории с панк-молебном 21 февраля 2012 г.появляется своего рода приквел– инцидент в Богоявленском приделеБогоявленского собора в Елохове 19 февраля 2012 года1.
В историитеррористических актов в Норвегии обнаруживается известный своимиантиисламскими выступлениями британский блогер Пол Рэй, с которымАндерс Брейвик поддерживал переписку с начала 2010 г.2 Еще пример: втечение нескольких дней после взрывов на Бостонском марафоне втрадиционныхисоциальныхмедиабылвыдвинутцелыйрядконспирологических теорий – от правительственного заговора до происковСеверной Кореи и Сирии.3Заметим, что речь идет не только, и даже не столько о ремейках типа«Пиноккио» Карло Коллоди vs.
«Буратино» А.Н. Толстого, – речь идет о«текстуальном браконьерстве». Термин «текстуальное браконьерство» ввел внаучный оборот Генри Дженкинс4, позаимствовав идею браконьерства уМишеля де Серто. Согласно де Серто, читатель в процессе чтенияСамсонова Ольга.РПЦ: Храм Христа Спасителя – не первый, где «выступили» Pussy Riot//РИАНовости,17.03.2012[Электронныйресурс]–Режимдоступа:http://ria.ru/society/20120317/598430640.html2Knights Templar 'leader' denies role in Norway killings//AlJazeeraEnglish.
Aug 2, 2011[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.youtube.com/watch?v=LEfaThRZprQ3См., например: J. Dana Stuster The Boston Marathon conspiracy theories start//The ForeignPolicy.April15,2013.–url:http://blog.foreignpolicy.com/posts/2013/04/15/the_boston_marathon_conspiracy_theories_start;PaulFarrell. Boston Marathon Bombing Conspiracy Theories: 5 Fast Facts You Need to Know// Heavy.comApril 16, 2013.
[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.heavy.com/news/2013/04/bostonbombing-conspiracy-theory-false-flag-facebook-page/4Jenkins H. Textual poachers: Television fans and participatory culture. – Routledge, 2012.146«изобретает в текстах что-то другое, нежели то, что являлось их “интенцией”.Он отрывает тексты от их источника (утраченного или малозначимого). Онсоединяет их фрагменты и создает нечто, доныне неизвестное, впространстве, организованном его способностью допускать неопределеннуюмножественность значений <…> но собственником которых он никогда неявляется»1. Генри Дженкинс развил идею де Серто, когда пытался понятьприроду литературного творчества фанатов. Дженкинс обнаружил, чтотворческойактивностьючитателейдвижетстолкновениедвухэмоциональных состояний: раздражения несовершенством источника ирадости от потребления оригинального произведения.
При этом радость отпотребления заставляет как можно дольше оставаться с историей. Это, какминимум, стимулирует читателей искать и делиться информацией о еегероях и ее вселенной, а как максимум, писать свои варианты истории, ееразвитие. Раздражение же влияет на направление дискурса, выбора фреймови, в конечном счете, на интерпретацию событий.Под мультимодальностью подразумевается практика, позволяющаявзаимодействовать различным медиа, с учетом присущих им техническихвозможностей и нарративных средств, для создания единого культурногоартефакта – истории.
Генри Дженкинс отмечает в книге «Культурнаяконвергенция: где сталкиваются старые и новые медиа»: любая значительнаяидея, изображение, мелодия, сюжет, бренд, событие и т.д. будутконвертированы во всевозможные медиаформаты и распространены по всемдоступным коммуникационным каналам2. Таким образом элементы истории(в основном, ее персонажи) адаптируются другими медиа с учетом присущихим механизмов и правил; тем самым персонажи как бы выходят за пределытех медиа, к которым изначально были привязаны.
Например, история спанк-молебном Pussy Riot. В настоящее время кроме собственно новостныхСерто, Мишель де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д.Калугина, Н. Мовниной. – СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. –С.
285, 2922Jenkins H. Convergence culture: Where old and new media collide. – NYU press, 2006. — С.3147сюжетов в газетах, журналах, на ТВ, радио и новостных сайтах существуютпосвященные этому инциденту документальные фильмы, клипы, рекламныйролик компании Blush, серия South Park, песня Free Pussy Riot канадскойпевицы Peaches, демотиваторы, фотожабы, принты, граффити, а также видеоигра Angry Kremlins1 и т.д.В свое время исследователь теории журналистики Е.П. Прохоровуказывал на то, что “текстовую” деятельность журналиста можно описать стрех сторон: семантической, синтаксической и прагматической. Семантикаотвечает за содержание журналистского текста, синтаксис – за структуру иформу, а прагматика – за то, как осваивается материал аудиторией.2Поскольку каждое медиа, как мы уже говорили, обладает своимимеханизмами и правилами, при конвертации истории в другие медиаформатыдолжны происходить изменения также на трех уровнях: семантическом,синтаксическом и прагматическом3.Итак,насемантическомуровнеразныемедиаспособствуютформированию повествовательной вариативности.
Кинематограф, например,предпочитает драматические сюжеты, построенные по принципу пирамидыФрейтага. Телевидение отдает предпочтение нарративным эпизодам снесколькими сюжетными линиями, а компьютерные игры – нарративнымквестам с одной сюжетной линией, но с несколькими независимымиэпизодами, соответствующими уровням прохождения.На уровне дискурса медиа отвечают за способы подачи историй и застратегии их интерпретации. Так, в комиксах сюжет разбит на отдельныекадры, в то время как в кино сюжет представлен непрерывно развивающимсядействием. Компьютерная графика в играх пока не достигла того уровня1Angry Kremlins [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.imepilt.com/angry-kremlins/Прохоров Е.
П. Введение в теорию журналистики. – М.: МГУ, 2011. – С. 45-46.Ryan M. L. Defining media from the perspective of narratology //Handelshøjskolen i Århus,Institut for Sprog og Erhvervskommunikation, VÆRK working paper series, 2013. – Т. 13.[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://pure.au.dk/portal/files/7562/M-L_Ryans_paper.pdf(дата обращения 13.08.2016)2348реалистичности изображения, которые есть у телевидения и кинематографа.Вместе с тем, и компьютерные игры, и кино, и телевидение не могутпередать мысли персонажей иначе как с помощью титров (текста) или голосаза кадром (звука).И,наконец,напрагматическомуровнеразныемедиамогутпредложить, с одной стороны, различные варианты манипуляций с сюжетом,с другой – разные уровни участия пользователей.
Совершенно очевидно, чтоцифровые средства видеоигры позволяют и создателям, и пользователямполучить то, что не может быть достигнуто средствами кино и телевидения –максимальное погружение и участие зрителей в процессе повествования.Такимобразом,различныемедиасоздаютиподдерживаютсвойственные только им типы повествования, что способствует созданию, содной стороны, наиболее полного представления об истории, а с другой –«единого и скоординированного развлечения».Что же касается «культуры соучастия» (participatory culture), то здесьречь идет о новой стратегии взаимодействия аудитории с медиаконтентом,при которой, участвуя в формальных и неформальных сообществах, ихчлены реализуют свой творческий и гражданский потенциал с помощьюсоздания, распространения и совместного использования контента. При этомучастники, которые являются специалистами в какой-либо области,неформальноделятсяключевымизнаниямиинавыкамисзаинтересованными непрофессионалами – членами данной социальной сети.Кроме того, непременным условием культуры соучастия является то, чтокаждый член сообщества осознает свою связь с другими членами и свойвклад в общее дело 1.На особенности взаимодействия аудитории с контентом как нафундаментальный принцип создания расширяющихся развлекательных1Jenkins H.
et al. Confronting the challenges of participatory culture: Media education for the21st century. – Mit Press, 2009. [Электронный ресурс] – Режим доступа:https://mitpress.mit.edu/sites/default/files/titles/free_download/9780262513623_Confronting_the_Challenges.pdf.49суперсистем интерактивности еще в 1991 году указала Марша Киндер. Дляопределения такого взаимодействия Киндер использовала уже хорошоизвестный термин «интерактивность», понимая его не только как широкийдоступ аудитории к огромному выбору графических, фото-, видео-, аудио- итекстовых баз данных, не только возможность голосовать за понравившейсяконтент, но и самим обеспечивать себе развлечение, фиксируя идокументируя свой личный опыт1.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
