Диссертация (1149113), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Случай, запускающий в ход продуктивную игрувоображения, взаимодействие способностей души, колесо Фортуны, все более иболее отдается на откуп сфере технического. В 1991 году Марк Вайзер в своейпрограммной статье «Компьютер для 21-го столетия» озвучил скандальнуюмысль: «Наиболее совершенными технологиями являются те технологии, которыеисчезают, растворяясь в окружающей нас среде.
Они вплетаются в материюповседневной жизни до тех пор, пока становятся неотличимы от нее».247 Средипрочих имплицитных смыслов, этот тезис указывал и на факт детерминации всегосуществующего медиально-техническими операторами, сокрытыми за пенойпроизведенных ими эффектов. Случай, воображение, тело, даже неврозы ипсихозы — регулируются медиально-техническим образом.Пока процесс медиации еще был синонимом специализации и механизацииможно было говорить только о негодном субъекте, низведенном до уровняшестеренки в индустриальном комплексе фабрик и заводов, оболваненномпроизводственными процессами и находящем упоение в своих псевдо-животныхпроявлениях, потому как именно они говорили о резервации стихийно-природныхсил: уже подконтрольных, но еще живых.
По мере изобретения интерфейса,объединяющего в своем устройстве новоевропейскую логику тотальнойобъективациисущегоипорывновойчувственности,продуцированноймедийными технологиями XIX столетия — фотографии, граммофона, фильма, —живость этих стихийных сил ставится под вопрос. Когда новые экранныетехнологии внедряются во все сферы жизни, меняя как сами практикиобнаружения мыслящим сознанием себя в мире, так и все регионы жизненного246Boehm G. Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens.
Berlin: Berlin University Press, 2007. S.39.247Weiser M. The Computer for the Twenty-First Century // Scientific American. 1991. Vol. 256. № 3. P. 66.161мира, когда на поздних этапах развития капитализма технические-медиальныеустройства приобретают статус инстанций соматической регуляции, сама техникапосле долгого периода своего существования вовне вновь возвращается «подкожу». Теперь даже самые искренние животные порывы человеческой природыпроизводятся в рамках киноиндустрии, точно также как производится любойдругой продукт на промышленных предприятиях. Действительность по мересмещения в визуальное измерение неизбежно эстетизируется.
Но это означает,что ее эстетика уже не имеет ничего общего с тщеславием чувств или буйствомаффектов, скорее она есть нечто призванное скрыть истину техническогопроизводства, уничтожить ее путем инъекции новых красок в мир отчужденногосамосознания.Первые изменения происходят на сцене труда, которая постепенноразрастается до сцены жизни вообще. Мир труда становится, с одной сторонынеотличим от визуальных миров киноиндустрии, а с другой — порождает из себяновые формы желания, чувственности, телесности. Так, в барах и кафе, —придатках производства, осуществляющих накопление прибавочной стоимостиудовольствия, помимо стандартных средств воскрешения животной жизненности,— алкоголя, драки, претензии на сочувствие и признание — появляются первыепрообразы слот-машин — настоящие аппараты желания. Античный богсчастливого мгновения именовался Кайрос, а отличительную особенность егооблика формировал длинный локон.
Согласно преданию, ухватив бога за локон,ты ловишь удачу, используешь момент, реализуешь свой шанс. В 1899 годуизобретение Чарльза Фея «Колокол свободы» не только заточило Кайроса в пленмашины, но и позволило выпускать deus ex machina по произволу каждогостраждущего, вне привязки к месту или времени. «Колокол свободы», как имногочисленные последующие его вариации, представлял собой набор из трехбарабанов,украшенныхяркимикартинкамиипусковогомеханизмаприводившего эти барабаны в движение при нажатии специальной ручки-рычага.Комбинации изображений на барабанах указывали на выигрыш и вознаграждалиохотника за удачей пачкой сигарет, конфетой и другими приятными мелочами.162Несколько позже и, каким бы парадоксальным это не казалось нашемуретроспективному взгляду, лишь по техническим причинам, возник принципджекпота (крупного выигрыша). Автомат не выдерживал количества загруженныхв него монет и по недосмотру мог осчастливить пользователя потоком мелочи.Волшебное воздействие на пользователя машины денежного аналога «золотогодождя», символа роскоши и превосходящей ожидания удачи, понравилосьизобретателямибылопоставленонавооружениеазартувкачествепрограммируемого принципа.Машины, сочетающие в себе яркие визуальные эффекты — новую эстетику,которая на рубеже XIX-XX веков уже охватила все сферы человеческогосуществования и тактильные техники взаимодействия с теми трансценденциями,что обычно ускользают от физически конкретного мира индивида, скорее довлеянад ним и порабощая его (индивид порабощается удачей, случаем, соблазном,желанием, истиной мгновения), порождают целый новый мир.
В то время, какритмичные циклы будничного течения событий подобны производственнымпроцессам в своей однообразности, линеарности, исчисляемости, в конечномсчете, в своей серости, машина, собирающая в себе все принципы экономическиэффективного производства, кроме того, что вносит некую свежесть встабильностьсуществования,открываетцелоеновоеизмерениериска,жертвенности, воли к фатальной необратимости.
Каким же образом логикапроизводства, объективированнаяв форме «машины удачи»изменяетпривычный взгляд на экономическое производство и на производство жизненногомира? Во-первых, благодаря тому, что привычный механизм оказывается скрыт засуммой визуальных эффектов. Следствие, здесь, будучи принято за причину,уничтожает малейшие следы присутствия подлинной причины.
То, что искажаетчеловеческую природу на производстве, растворяя ее в линеарном потокеповседневности, на уровне аппаратов по сбору прибавочной стоимостиудовольствия, напротив, утверждает ее. Новая визуальность, провозглашеннаяэпохой в формате фото- и кино-реальности, стремящейся подорвать монопольноеправо на производство реальности дискурсом науки, формирует нового субъекта,163истину желания которого составляет не естественная непосредственностьаффекта, но эстетика его визуального выражения. Именно поэтому, продолжая, позамыслу, логику производства, аппараты желания (прообразы слот-машин) вдействительности выводят бодрствующее сознание в новое измерение, учат егоновому языку, переопределяют базовые структуры его психосоматическойорганизации.Но это лишь первая причина, благодаря которой становятся возможныобъективация игры в аппаратной форме и первые вариации на тему интеракциичеловека с машиной.
Научная парадигма XVIII века утверждала прибор вкачестве объективного коррелята истинного порядка вещей: если ученые моглиспорить по поводу своих теорий, то объективные показатели, фиксируемыеприбором,оставалисьбесспорны.Втовремякаклогикаприборатрансформировалась в логику аппарата, а производство иллюзии оказалосьгораздо более востребовано, чем производство истины, научная логика приборавсе же сохранилась в качестве доверия к машине. Да, машина — источникиллюзии: яркие символы (то, что мы бы сейчас назвали экраном), ихподвижность, необычность конструкции — все это призвано захватывать иудерживать внимание. Но за всеми хитро расставленными ловушками вниманиястоиткрепкаяверавнеумолимостьмашины,вееобъективностьинезаинтересованную справедливость.
Игра с человеком представляет собой лишьнабор психологических уловок и отточенных техник, всякое совершенствованиетехники,вырабатываяединыйнаборпобедныхстратегий,уничтожаетальтернативные варианты. Совершенствуя технику, человек становится болеемашиной, чем сама машина, которая ни в каком совершенствовании ненуждается. Более того, ее совершенство проявляется лишь в факте ее (данноймашины) незаметности, несуществования.
Машина объективна настолько, чтовстраиваясь в объективную реальность, словно перестает существовать. Мы ужеговорили о том, что хитрость машины кроется в факте сокрытия механизма ееработы. Этим сокрытием машина стирала человечеству память о своейродословной, о близости игральной машины машине производственной, о164близости производства вещей производству события, о близости материальныхфабрик и заводов господствующим в культуре механизмам фабрикации желания.Теперь мы готовы высказать более радикальный тезис — совершенство машинысостоит не столько в том, чтобы скрыть механизм своей работы, сколько в том,чтобы создать иллюзию отсутствия самой машины. Только тогда когда машинасоздает иллюзию собственной несущественности, возникает волнительноечувство исчезновения машины.
Своим отсутствием она открывает путь впространство, где господствует фатум, где случай изобилует значением. Нажатиеручки в «Колоколе свободы» приводило к отключению господствующихсемиотических систем, к аннигиляции мира каузальных связей, к приостановкеработы сегрегации. Подобно тому, как фотография внесла целостное единство ввекбуйстваотчуждения,индивидуальности,«Колоколтотальнойсвободы»пользуетсяспециализации,ипроцессовфотографическимэффектомпроизводства целого, для того чтобы индивид пережил свое единство с миром,для того, чтобы мир застыл вокруг него, для того, чтобы личность осталасьнаедине с предначертанной ей судьбой. Сознание, увязнувшее в путахспециализации питается здесь предчувствием прорыва в некое бытие-вподлиннике, телесность, низведенная до уровня машины заново переживается вкачестве гештальта — целого, превышающего механическую сумму частей.Переживаниеусиливаетсяиособенностьютактильныхощущений,ведьвзаимодействие с рычагами механизма здесь порождает уверенность в том, чтодвигаются не столько рычаги и шестеренки — по оси поворачивается целый мир,двигаются не только барабаны — в ход приходит само движение судьбы и я(ключевым здесь является, несомненно, тщеславие самомнения!) могу руководитьэтим движением.Помереразвитиямашин,предназначенныхисключительнодляразвлечения, а также по мере появления более сложных аппаратных игр, черезвозникновение гибридов — полумеханических и одновременно полуэлектронныхигровых систем, это единство переживания и управления, развертывающее зонуавтономии субъекта в мире, пытающемся эту автономию подавить, все более165смещается в сторону длительности.
Это уже не единовременный эффектподобный акту фотографирования, это длительность спорящая с образомдвижения в кино: длительность интеракции развивающаяся параллельносовершенствованию игровых автоматов, длительность равнозначная побегу изгипнотического головокружения вызываемого длительностью кино в магическоецарствоавтономии,гдеэтадлительность превращаетсяизстихийногопереживания в практику себя, подчиненную имманентному руководящемуправилу.Мыможемсуверенностьюконстатировать:одновременносусложнением аппаратной начинки игрового автомата и совершенствованиеминтерфейса увеличивается длительность интеракции, а вместе с ней степеньсоотнесенности играющего с машиной. Результатом предельной длительностиэтой интеракции становится геймер — мутация в эволюционной спирали homoludens.
Он возникает как закономерное следствие рассмотренных нами процессов,залегающих в гетерогенных слоях единого медиаархеологического феномена.Телогеймерапорожденопроцессамиспециализации,эстетизациидействительного, интеракции с транцендентным и визуализированием того, что вповседневности привычно не покрывается взглядом. Как же конструируется этотело?Тело геймера — того, кого принято обычно рассматривать как одиночкуэскаписта — было «вырезано» из коллективного социального тела процессами,не принадлежащими собственно игре. Безусловно, геймер был выкроен из цикловобщего хода вещей операторами специализации, а каждая игра, в той или иноймере, соотнесена с действием этих операторов, но масштаб, претендующий направо определять действительность, был задан операторам специализации вовсенесферойигры.Пустьдажевэкономическомсовершенствованиипроизводственных процессов речь всегда шла об агоне и агонии — это неотменяет того обстоятельства, что именно экономические факторы и ихраспространение на всю территорию пестрого полотна жизни как раз и разорвалимагический круг — автономную сферу игры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
