Диссертация (1149113), страница 30
Текст из файла (страница 30)
И если утопические135мечты прежних лет о новом теле; те образы «новой телесности», которые мыможем видеть при первой попытке каждой новой эпохи заявить о себе вопрекипрежним историческим сценам,209были глашатаями новой культуры, новойтехнологии, новой личности, то тело, поравнявшееся со знаками, окончательнорастворившееся в скоростях свободного обмена, говорит уже о новой природе.Феномен обращения тела в знак — симуляция, стал до определенной степенипривычным (если не сказать расхожим) симптомом эпохи. Сегодня, после егоперехода из сферы досужих рассуждений интеллектуалов в зону влиянияобыденного рассудка, мы с некоторой долей иронии можем отметить, чтосимуляция умерла вместе с постмодернизмом, говоря попросту, феноменсимуляции остался в своем времени.
Гораздо важнее для эпохи «новойискренности» оказывается вторая половина бинарной оппозиции: симуляция —диссимуляция. Настороженное внимание теоретических изысканий переносится спроцесса обращения тела в знак на процесс обращения знака в тело, на феномендиссимуляции. В отличие от симуляции, регистрирующей рассеяние реальности всимулякрах, диссимуляция говорит о сокрытии знаком и визуальным образомсвоей культурной генеалогии через представления себя в качестве самойприроды.Существует смелое предположение антропологов, говорящее о том, чтотело человека старше самого человека: первоначально человек, как новый видантропоида, выражаясь словами Ницше, «сошедшая с ума обезьяна», заимствуетсвое тело у «старшего брата» — мудрой обезьяны. Несмотря на видимуюпростоту приведенной формулы, смелость предположения выражается вовсе не впрямом указании на факт наследования биологических признаков.
Ее новациязаключена в подчеркивании способности человека видеть в теле животного нестолько соматическую структуру, сколько вариант поведенческого паттерна,который можно принять или отвергнуть, предпочтя альтернативу. Эта уникальнаяхарактеристика209человеческогосущества,открытыйгоризонтсвободногоПодробнее см.: Carden-Coyne A. Reconstructing the Body: classicism, modernism and the first world war.New York: Oxford University Press, 2009. 360 p.136предпочтения альтернативы, и обуславливает возможность динамического обменас миром животных, возможность менять, как камуфляж, одну символическуюкожу на другую. Вопреки большим нарративам XVIII в., культивирующим тезисыо «естественном состоянии» и «естественном человеке», тело архаическогочеловека не являлось природной данностью, представляя собой, скорее, нечтосверхъестественное, то, что нужно было завоевать или создать. Учась у тотемногоживотного, перенимая его навыки и координацию, носитель архаическогосознания сопротивлялся исходной неопределенности своего по-младенческибеспомощного положения.
Он перенимал тело как совокупность техник.Заимствуя у тотемного предка знак (а тотемное животное в архаике действовалопримерно также, как сейчас действует дорожный указатель), впитывая знакиплотью, архаический человек превращал слепой жизненный порыв, кроящийся вего пока еще «символически рыхлом» теле, в силу, направленную напротиводействие негативным факторам среды.
Поверхностным отражением этогопроцесса(про)являлисьзнакинакоже—татуировки,описывающиегенеалогические деривации и космологические координаты. В эпоху новыхмедиа, высоких скоростей и тотальной коммуникации тело человека не в меньшейстепениявляетсяво-плотившимсязнаком.Отсутствие«художественной»разметки на поверхности кожи еще не говорит об остановке работы инстанцийсоматической регуляции, напротив, после совершившихся иконического имедиального поворота210 мы все в большей степени осознаем правотусредневековых мистиков, сближающих видимое с невидимым. Сегодня, в эпохутотального господства технического (или дигитального) образа, плотность тела,его материальность, не в меньшей степени зависит от силы знака.
«Особоезначение в деле избегания сегментации и дробления чувств приобретаетвоображение как вид эстетического иммунитета. Тело раскрывается как теловоображение, существующее через множественность образов, через множество,210О «поворотах», трансформирующих философию и травмирующих «дезориентированное» сознаниесовременного человека см.: Савчук В.
В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПБ.: Издательство РусскойХристианской гуманитарной академии, 2013. С. 8-57.137впаянных в них, медиа, собранных в сингулярной оболочке (кожи?). Дело не втом, что проектирование себя и проектирование мной упирается в воображение,— просто само тело проектируется как воображение. Его сила не столько в том,чтобы входить в образ, сколько в том, чтобы из него выходить».211 На местототема приходит диктатура фотографического, кино- и медиа-образа, феномен«брэнд-фашизма» (Е. С. Павлович).212Впервые на современные технические (здесь, в узком аспекте, —кинематографические) модели диссимуляции обращает внимание французскийсоциолог Марсель Мосс. В исследовании под названием «Техники тела» онрассказывает о своем длительном пребывании в одной из нью-йоркских больници о сделанных им в этот период наблюдениях за походкой американскихмедсестер.
Сначала Мосс лишь смутно предвосхищает различие междукоординацией движения у американских и французских женщин, не находявозможности указать на его истоки. Но, по прошествии времени, Мосса озаряетидея, говорящая о связи походки медсестер и голливудских актрис, — женщины,работающие в нью-йоркской больнице, бессознательно переняли телесные схемы,тиражируемые Голливудом. Их тела стали воплощением кинематографическихизлучений. Вернувшись во Францию, Мосс обращает внимание на то, чтофранцузские женщины начинают осваивать уже видимые им в СоединенныхШтатах модели походки по мере ширящейся популярности голливудского кино.Трансформация телесности оказывается напрямую связанной с киноэкспансиейобраза.
За пятнадцать лет до выхода в свет «Техник тела», Фрейд в своейзнаменитой работе «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) уже указываетна зависимость тела от определенного бессознательного паттерна. Открывая вовлечении к удовлетворению потребностей травматическую сторону, которую онобозначит как «синдром навязчивого повторения», Фрейд указывает на наличие211Ленкевич А. С. Марашалл Маклюэн в вашем теле // Пути онтологии: сб. науч.
статей. СПб:Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2012. С. 114.212Стоит отметить, что в санкт-петербургском Центре Медиафилософии разрабатывается внутренняякритика диктатуры медиаобраза — дисциплина под названием «Визуальная экология».138некоторой неуловимой для позывных сознания, но определяющей для телесности,зоны повышенной консистенции значения. Морис Мерло-Понти, комментируяоткрытие Фрейда, пишет: «Ничем не выделяющееся среди всех остальныхнастоящее приобретает исключительную ценность: оно отодвигает остальных сзанимаемых им мест и лишает их ценности подлинного настоящего.
Мыпродолжаем быть теми, кто запутался в юношеской любви, или теми, кто жил вродительском доме. Новые восприятия, и даже новые эмоции занимают местопрежних, но это обновление затрагивает лишь содержание нашего опыта, некасаясь его структуры; безличное время продолжает течь, но личное связано».213Фрейд выдвигает (а Мерло-Понти последовательно эксплицирует) идею отравматической фиксации, замыкающей тело в знаке, обесценивающего егобиологические потенции в пользу символических образов и нарративныхсюжетов.
Травматический опыт трансформируется в стиль бытия, где телоуподобляетсямоделисамовоспроизводящегосяаппарата,аегоисториядевальвируется в пользу простого повторения. Расширяя понятие знака, видя внем базовую матрицу последующих активных репликаций, Мерло-Понтипризнает, что тело до сих пор не избавлено от разбившего его с наступлениемНового времени паралича объективации: мы все также видим в теле лишь объектна фоне объектов.
Фенотипическое описание такого тела было бы подобноописанию его физических характеристик, а его движение «навстречу миру»оборачивалосьбыпаталогическимипримерами.Способысуществованиякартезианского тела Мерло-Понти сравнивает с поведением тех больных,которым для того, чтобы пройти в дверной проем, нужно сначала вычислить егопараметры, просчитать размеры собственного тела, и только затем, их сопоставив,сделать вывод о возможности прохождения через эту дверь. Вывод о сложнойструктурной зависимости тела от определенного знакового режима позволяетМерло-Понти указать на то обстоятельство, что тело не просто становитсяпленником ситуации, в которой оно себя обнаруживает, но само является этой213Мерло-Понти М. Феноменология восприятия.
С. 120.139ситуацией,этойразмерностью.Ононепростооформляетсянекоейпоследовательностью образов, но само представляет собой сеть образов,обратившихся плотью.214 Размышляя о метафоре танца в отношении к телу вфилософии Ницше, Ален Бадью делает вывод о том, что само тело впоследовательности фигур танца не может окончательно сбросить с себя сетьопутывающих его знаков.215 «Легкие ноги» не менее легко обуваются в пуантыпротиворечия там, где мы забываем, что танец, как метафора приостановкиработающих смыслов, не уничтожает знаки и образы, а только повергает их вобморок. Подобно вращению калейдоскопа, танец лишь переключает смысловыефигурытела.Еслипродолжатьвестиречьвтерминахиконической(ре)презентации, мы можем сказать, что тело всегда инсценировано, оно, как иБог Спинозы, проговаривает себя лишь в своих модусах: следовательно, лишькровная мета, рана знака, дает ему способность говорить и, что то же самое, даетему способность оставаться телом.Впрочем, следует избегать понимания диссимуляции исключительно виконических терминах.
Новая образность, открываемая в эпоху агрессиивуайрестических настроений, не должна заслонять от нас образ в его изначальнойагальматической функции тотального присутствия. Когда мы говорим о том, чтотело есть облекшийся плотью знак (который может указывать в качестве своегоденотата на самого себя, как на целый универсум символов и образов,развивающийся согласно своим аутопоэтическим траекториям), мы имеем в видуне только то, что «образы видят и не видят нами»,216 но и то, что они чувствуют ине чувствуют нами (тактильность), понимают и не понимают нами (текст насегодняшний день отсылает к пониманию гораздо в меньшей степени, чеммнимая примитивность образа).
Среди прочих необратимых трансформаций, на214О теле как «переплетении видимости и движения» см.: Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство,1992. С. 13.215Badiou A. Dance as a Metaphor of Thought // Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: StanfordUniversity Press, 2005. P.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
