Диссертация (1148872), страница 34
Текст из файла (страница 34)
Социально-культурные институты не отвечают назапросы людей, а скорее сами создают, воспроизводят и поддерживают потребности, формируя пассивного некритичного и невзыскательного потребителя. В то жевремя в культуре возрождается интерес к «новой социальности малых групп», врамках которой может быть реализован плюрализм интересов, ориентаций и вкусов390.Понятие поп-культуры часто приравнивается к понятию культуры повседневности, поскольку уплощенное видение иерархии «высоких» и «низких» жан388Маньковская Н.
Б. «Париж со змеями»... С. 123.Омельченко Е. Молодежные культуры и субкультуры. М., 2000. С. 62.390Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна — к постмодерну. Харьков, 1999. С. 34.389149ров в настоящее время сменяется более дифференцированной и многомерной картиной, где противоположности «верха» и «низа» в культуре исторически обусловлены, но не абсолютны.
Их реальное различие таится за культурными «одеждами» базовой социальной и политической стратификации, потому традиционноеразделение на высокую и популярную культуру отражает скорее политическиесимпатии и притязания элит, чем интеллектуальные и эстетические различия391.Изучение взаимодействий вкусовых панорам высокой и популярной культур становится чрезвычайно важным с точки зрения средового проектирования идеятельности системы маркетинговых коммуникаций. Считается, что на изменение облика предметной среды в значительной степени влияют не устремления художников и конструкторов, их художественный и эстетический вкус, а массовыйпотребительский вкус и соответствующий ему спрос.
Например, так возникаетстиль «поп-арт» с его недолговечными яркими, броскими и доступными всем пластиковыми формами, экспериментами со скульптурными возможностями различных материалов в предметах мебели392. Кроме того, в современных концепцияхформирования предметной среды на смену композиционной логике приходит логика «текста», которая допускает игру смыслов и позволяет создавать новое интертекстуальное пространство393. Исследователи отмечают «встроенность» архитектурно-средового мышления в общую ментальность, которая формирует феномен особой постмодернистской чувствительности.Ж.Бодрийяр, исследуя «легковесную» сферу бытовых вкусов и привычеккак выстроенную и многоуровневую систему социальных значений, размышляето том, что в отличие традиционной обстановки типичного буржуазного интерьера,где каждая вещь была жестко включена в систему и призвана выполнять своифункции, современная вещь становится свободной в своей функции, и соответственно, изменяется вся концепция домашнего убранства.
Бодрийяр утверждает, чтов современной культуре «более нет места традиционному вкусу, создававшему391Мукерджи Ч., Шадсон М. Новый взгляд на поп-культуру ; Начало // Полигнозис. 2000. № 2.С. 99.392Fiell Ch. L., Fiell P. M. Design of the 20th century. Koln, 2005. С. 577.393Добрицина И. Постмодернизм и архитектура // Искусствознание. 1999. № 1. С. 413.150красоту через незримое согласие вещей, поскольку сегодня предметы уже не перекликаются, а сообщаются между собой согласно упрощенной во многом системе кодов»394. Современный человек в процессе формирования своего мира вещейопирается не на эстетические принципы организации пространства — красоту,гармонию, вкус, а на целесообразность проектного решения.
Дизайнерпроектировщик-режиссер доминирует над вещами, контролирует и упорядочивает их. Бодрийяр считает, что выбор вещи определен и предзадан заранее. Тем неменее, мы всегда стоим перед необходимостью выбора, но сам акт выбора ужеделает нас свободными, поскольку через выбор мы персонифицируем себя какличность, а через необходимость выбора общество навязывает нам свою власть395.В Советском Союзе на протяжении всей истории существования этого государства на уровне официальной идеологии эстетике быта назначалась второстепенная роль.
Она выражала своеобразие воспитываемого идеологией эстетического вкуса советского человека, не склонного к эстетическим излишествам — «сознательный отбор вещей, созвучный нашей эпохе, социалистическому образу жизни, поможет противостоять стремлению определенных групп людей к украшательству и вещизму, к бездумному подражанию некоторым зарубежным образцам, порожденным чуждым нам образом жизни элитарных потребителей»396.В середине 1980-х годов советское «общество дефицита» было крайне ограничено в выборе самых необходимых бытовых предметов и вещей. Однако в самом обществе на уровне повседневной культуры прослеживалось стремлениеоформить свой быт по законам красоты в условиях даже самых ограниченных материальных возможностей.
Напротив, недостаток в материалах и средствах рождал особый творческий подход и стимулировал художественный вкус, которыйспособствовалпоявлениюнастоящихшедевровнародногодекоративно-прикладного искусства, невзирая на рамки строгого идеологического контроля и«норм социалистического общежития», считалось, что красивые вещи должныстать помощниками целесообразной организации труда и отдыха, а социально на394Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999. С.
29.Там же, С. 152–153.396Казаринова В. И. Красота, вкус, экономика. С. 7.395151правленная красота способствует утверждению нового образа жизни, воспитываетлюдей в социалистическом духе, а также «превращается в новый резерв экономииматериальных средств, повышения производительности труда и степени совершенства продукции»397.
С другой стороны, создаваемые объекты в большей степени становятся объектами «любования» и выражением свойственных природечеловека эстетических потребностей, которые невозможно как полностью навязать, так и полностью запретить. Практическое назначение вещи здесь оказывается лишь поводом для художественных высказываний398.Особая роль здесь отводилась дизайнеру как посреднику между эстетическим, одобренным официальной идеологией, и эстетическими потребностямишироких масс, поскольку он являлся носителем официально одобренного —«правильного» эстетического вкуса. Он нес особую личную ответственность запродукт своей эстетической деятельности перед обществом: «Дизайнер долженобязательно участвовать в формировании вещей социально необходимых, удобных, по возможности многофункциональных, ориентированных на конкретнуюгруппу потребителей и соответствующим общественно необходимым потребностям»399. Это должно способствовать устранению хаоса вещественного мира, производства ненужных, элитарных вещей, вещей-дублеров, культивирующих мещанский образ жизни, накопительство, тормозящих развитие самой идеи новогобыта.
Дизайнером (конструктором) в СССР мог стать только человек, имеющийспециальное техническое и художественное образование. Однако его личный эстетический и художественный вкус были жестко регламентированы государственной идеологией и профессиональными ограничениями: «Дизайнер в процессехудожественного конструирования создает идеальный образ будущей вещи на основе синтеза научно-технических и художественно-эстетических знаний и представлений об окружающей действительности, а также данных конкретной социологии и социальной психологии, изучающих образ жизни, быт народа»400.397Казаринова В. И. Красота, вкус, экономика. С.
7.Коськов М. А., Музалевская Ю. Е. Костюм. Основы теоии. СПб, 2011. С. 31.399Казаринова В. И. Красота, вкус, экономика. С. 7.400Там же, С. 140.398152В настоящее время наблюдается тенденция создания каждым своего стиля воформлении и презентации самого себя и окружающего пространства. Позиционируется, что каждый человек может «примерить» и «купить» свой стиль, хороший вкус, обращаясь к помощи профессионалов. В связи с этим стали популярными и востребованными профессии дизайнеров-консультантов, имиджмейкеров,стилистов, которые помогают заказчику выстроить образ, отсылающий к определенным стилистическим ассоциациям и готовым модным клишированным представлениям о вкусе. Эстетическое переживание пространства теперь обусловленофункциональностью и комфортом, где новейшие технологии незаметно предоставляют персональный контроль медиа, света, климата в взаимодействии с биоритмами человека, высокоэффективными материалами и инновационными продуктами, обеспечивающими смену температурных режимов, снижение энергопотребления и т.д.
Концепции планировки интерьера предполагают модульное четко структурированное жилое пространство помещения как определенную концептуальную метафору того, как материалы, технологии, мебель и пространство могут действовать сообща для усиления эстетического «вживания» в интерьер, создания позитивного настроения, повышения качества жизни и снижения негативного влияния воздействий человека на окружающую среду401.Проекты могут создаваться как индивидуальный заказ, направленный наудовлетворение индивидуальных эстетических и утилитарных потребностей, итогда мастер через свой жизненный и профессиональный опыт должен «пропустить» информацию о заказчике, его вкусах и предпочтениях, психологическихособенностях, возрасте, как бы погрузиться в его жизненный мир, фрагментарно«прожить» его опыт, и вынести решение собственного вкуса, в то же время ориентируясь на одобрение своего заказчика. Тогда красота создаваемого объектаможет стать выражением «глубокого понимания законов материала, технологии икомпозиции»402.
Одновременно современное жилье все более становится до концане осознанной нами техницизированной реальностью и индустрия интерьера с ее401Ефремова О. В. Художественные решения отечественного жилого интерьера 1990–2010 гг. :дис. … канд. искусствоведения : 17.00.09. С. 37.402Коськов М. А., Музалевская Ю. Е. Костюм. Основы теории. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
