Диссертация (1148872), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Субъект обретает себя в этом мире через получение опыта соотнесения Себя с Другим в процессекоммуникативных практик. Эстетический вкус здесь принимает участие в процессе самоидентификации субъекта на уровне Свой–Чужой, а не Я и Другой, что было бы характерно для мира, где представляют ценность индивидуализированныехарактеристики субъекта культуры. Эстетический вкус здесь играет роль механизма культурной идентификации субъекта как своего в пространстве культуры.Исследуя феномен «советское ретро», Л.Горалик приходит к выводу, что:«важнейшим плюсом использования "советского ретро", также построенным наблизости ценностей советского быта и быта нынешнего, оказывается исключительная парадоксальная буржуазность жизни во времена СССР.
Государство,одиозно боровшееся с буржуазией, создавало внутри себя образ жизни, буржуазнее которого невозможно было придумать» 376. Таким образом, советский гражданин в силу определенных социально-культурных условий волей-неволей обращалвсе свое внимание на благоустройство быта и семьи, а сама вещь в советском мире приобрела особый вес и значение. В то же время категория «народного» какобъединяющего социального и одновременно диктующего определенное отноше-374Там же, С. 216.Устюгова Е. Н. Стиль как историко-культурная проблема: автореф. дис. … д-ра.
филос. наук: 09.00.04; 09.00.13. СПб., 1997. С. 24–25.376Горалик Л. «… Ростагроэкспорта сырка». Символика и символы советской эпохи в сегодняшнем российском брендинге // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2007. № 3. С. 27.375144ние к труду, быту, досугу также была не просто модной риторикой, но и воплощала в себе практику повседневной жизни 377.В «советском» контексте мода выступала как негативный и чуждый социалистической экономике фактор, однако советские художники-модельеры определяли основную функцию моды в воспитании эстетической культуры и вкуса у потребителей, следуя курсу борьбы за общую культурность378.
Работники торговлитакже старались ориентироваться на потребности и вкус своих покупателей, чтобы информировать художников-модельеров о спросе, однако заказывая популярные модели предыдущего сезона, они неизбежно вступали в конфликт с естественной динамикой моды и эстетических вкусов и «советской» моде было труднопопасть на прилавки магазинов379.
Тенденции западной моды могли с опозданиемпроникать через «железный занавес» через артистов — представителей зарубежной эстрады или западные художественные фильмы, однако далеко не все из нихбыли приемлемы в условиях советской социалистической идеологии. Однако показная демократизация символов роскоши парадоксальным образом оказаласьуместной, они считались признаком хорошего вкуса и соответствовали принятымнормам внешности, поскольку их идеологической подоплекой являлась демонстрация превосходства социализма380.В 50-е годы развернулась ожесточенная борьба с направлением молодежнойсубкультуры «стиляг», однако после того, как элементы их моды проникли в систему массового фабричного пошива, их стиль назвали просто утрированным прочтением моды, а самих «стиляг» — носителями дурного вкуса в одежде, которыене имеют ни малейшего понятия о сущности моды.
Их облик был назван вульгарным, яркая одежда — неряшливой, а подчеркнуто свободная манера держаться —развязной. Таким образом, в советском обществе 1950–60-х годов эстетическийвкус, мода и культура одежды были непосредственно связаны не только между377Демиденко Ю. Народная мода в СССР: конкурсное проектирование между двумя войнами //Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2007. № 3. С. 46.378Захарова Л. Советская мода 1950–60-х годов: политика, экономика, повседневность // Теориямоды: Одежда. Тело.
Культура. 2007. № 3. С. 56.379Там же, С. 60.380Там же, С. 61–62.145собой, но и с экономикой и политикой, которые, в свою очередь, оказывали значительное влияние на культуру повседневности. Инертность экономической социалистической системы препятствовала свободной динамике модных форм, ееценностей и направлений, а эстетические вкусы истеблишмента в отношении моды сохраняли специфический консерватизм и сдержанность. Однако такое положение дел стимулировало изобретательность и вкус рядовых потребителей, развитие самобытного народного творчества и способствовало более глубокомувдумчивому отношению советских профессиональных модельеров к народнымремеслам и традициям, как источникам творческого вдохновения.Однако к 50-м годам в советском обществе сформировались четкие критерии и представления о хорошем вкусе.
Например, согласно «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» за 1959 г., хороший вкус в одежде — это «пониманиеразумной меры во всем, что касается формы, линий и цвета костюма. […] Большевсего вкус обнаруживается в неумении гармонично подобрать сочетания цветовмежду разными предметами костюма 381.
Хороший вкус проявлял себя как, достаточно сдержанное и даже аскетическое отношение к одежде, к обстановке квартиры и определялся как наиболее приемлемое для советского человека отношение кповседневности. Правила хорошего вкуса диктовали женщинам носить скромныеплатья «строгой формы», гармоничные неброские сочетания подобных по тонуцветов в костюме, и соразмерность форм одежды функциональному назначению,ее соответствие характеристикам «удобно», «полезно», «нужно» 382.В советское время этикет по отношению к одежде во многом базировался на«императиве программной бедности», и потому основными его требованиями выступали «скромность», «простота» и «чувство меры»383.
Если сравнивать ценностные критерии западной и советской моды той поры, то в западной культуре решающую роль играли эстетические критерии, а в советской культуре — идеологические. А все то, что выходило за рамки советского стиля, навязанного офици381Цит. по: Кимерлинг А. Платформа против калош, или Стиляги на улицах советского города// Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2007.
№ 3. С. 81–99.382Там же, С. 87.383Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой в Советской России// Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2007. № 3. С. 103–104.146альной идеологией, было подвержено контролю и корректировке соответствующими инстанциями384. Однако следование официальным стандартам советского«хорошего вкуса» не умаляло стремления женщин выглядеть модно, красиво иэлегантно, что инициировало возникновение особого полулегального мира, женской «субкультуры» портних и их заказчиц, посредством которой происходилатрансляция определенных эстетических вкусов, норм и ценностей не только советской, но и западной культуры.В то же время во второй половине XX века эстетика костюма впервые завсю его историю стала развиваться в направлении преодоления противоположности бытовой и официальной одежды.
В предшествующие эпохи парадный ипраздничный костюм принципиально отличался от бытового и домашнего. В парадном — неудобном и сковывающем человеческую природу, но соответствующем официальным представлениям о приличном и красивом, человек чувствовалсебя в условных рамках и вел себя соответственно, а надевая домашнее платье,человек как бы «давал себе волю» и мог не стесняться в своих проявлениях, расслабиться и отдаться творческому порыву385. В середине XX века в костюме произошли те изменения, благодаря которым сегодня и мужчины и женщины могутпозволить себе носить многофункциональную одежду практически в любых ситуациях, исключая только специальные ситуации, где одежда строго регламентирована этикетом: «комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, с кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального отношения к действительности»386.В сторону повседневного как комфортного меняется восприятие жилогопространства.
Оно выстраивается по функциональному принципу, предполагаетпересечение официального и приватного как взаимопроникновение общественноделовой, художественно-культурной и повседневно-житейской сфер. Оно также384Там же, С. 105.Кнабе Г. С. Древо познания ...
С. 34.386Там же, С. 34.385147может принимать вид функционального зонирования, где одно помещение естественно «перетекает» в другое без дверей, условно выделяется широкими проемами, расстановкой мебели или внутренними перегородками, не доходящими доверха, например, кухня может использоваться как столовая или гостиная являетсяместом для приема самых близких друзей и душевных, интимных разговоров387.Эстетический облик послевоенных десятилетий стремительно менялся благодаря общему развитию и росту всех отраслей промышленности и, в частности,различным технологическим открытиям, которые сделали возможным производство красителей, химических полимеров, а они, в свою очередь, повлияли на производство тканей, одежды, различных бытовых более дешевых вещей.
А сменапоколений и значительный рост молодого населения обусловили культурные настроения, которые привели к тому, что молодость стала характеристикой не возраста, а душевного состояния человека — молодость стала культом, культурнойценностью и одной из ключевых характеристик современной цивилизации.С середины XX века начинает формироваться отношение человека к окружающей среде как совокупности биологических, социальных, экономических, политических, культурных условий человеческого существования, осознание необходимости их равновесия. Возникают вопросы соизмерения искусственно созданной среды с законами природы, которые впоследствии легли в основу проблемсовременной экологической эстетики.§ 3.
Эстетический вкус в пространстве повседневности культурыпостмодернизма (вторая половина XX века)Во второй половине XX века повседневная культура еще больше тяготеет кэстетической знаковости, что ставит человека перед необходимостью постоянногоэстетического выбора. Все острее звучат вопросы о том, чем обусловлен этот выбор: индивидуальными эстетическими предпочтениями или технологическимиухищрениями системы маркетинговых коммуникаций, умело превращающих по387Там же, С. 35.148требности человека в эстетическом переживании в необходимость потреблениятоваров и услуг индустрии развлечений, а эстетические объекты, вызывающие незаинтересованное удовольствие, в знаки-маркеры престижа и комфорта?Исследователи отмечают, что постмодернистское отношение к эстетическому выстраивается на основании неприятия деления искусства на элитарное имассовое и пропагандирует размывание их различий388.
Постмодернистский вкуспредполагает вкусовое многообразие и вкусовой плюрализм. Каждое суждениевкуса признается допустимым и не подлежит обсуждению и потому эстетическоеутрачивает свою жесткую зависимость от высокого и низкого вкусов, его переживание возможно в рамках не только высокой, но и потребительской культуры.Чистое незаинтересованное эстетическое удовольствие все более становится подверженным информационному и знаковому влиянию и потому есть опасностьнейтрализации вкусовых различий, превращения их в симулякры.
Повышенноевнимание к массовой культуре и массовым вкусам в то же время таит в себе опасность не столько в снижении уровня критической рефлексии по отношению ктрадиционным культурным ценностям, сколько в стремлении управлять массовыми вкусами средствами культурного менеджмента и маркетинга, обеспечиватьих ангажированную лояльность в разных сомнительных ситуациях. Собственно,массовая культура в понимании современных философов и социологов не рассматривается как культура, идущая от самих масс — народной культурой, и является «культурой для масс»389.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
