Диссертация (1148826), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Логико-философский трактат. С. 72–73.202128всякое толкование измеряется тем, насколько оно позволяет говорить самомустихотворению. Стихотворение – это рефрен души, которая всегда одна и та жемежду Я и Ты»203.Описав герменевтический круг, душа встречается с самой собой,изменившаяся, обогащенная новым жизненным опытом, но всё та же. Такова, вконечном счете, цель всего гадамеровского проекта (не случайно он столь частоцитирует знаменитое дельфийское изречение «Познай самого себя»). Еслипопробовать теоретически воспроизвести это круговое движение, то получится,что читатель обретает в стихотворении собеседника, способного расширить егогоризонт миропонимания, пошатнуть устоявшиеся представления, порой дажеперевернуть их с ног на голову.
Стихотворение, в свой черед, тоже являетсяразговором, который душа ведет сама с собой: миссия поэта состоит в том, чтобыдать слово тому в себе, что не есть он сам, но что больше его – языку. Аследовательно, поскольку диалог этот свершается в языке, то и читатель непросто вступает в беседу с автором, а должен со-ответствовать, в смысле держатьответ перед самим языком. «Достичь того, чтобы идти вместе – это то, к чемустремится поэт, как, впрочем, и любой говорящий. Конечно, он стремится преждевсего идти в ногу с собой, вслушиваться в самого себе, в слово, которое должноподоспеть.
Как разговор можно вести лишь с тем, кто еще не знает всего, ноприслушивается к тому, что происходит с другим и что исходит от другого, также дело обстоит и в случае стихотворения и разговора со стихотворением.Существует ошибочная теория, будто сопровождение в понимании, на котороенацелена любая интерпретация, должно быть чем-то вроде конструкции смысла,который, якобы, заключен в стихе. Если бы это было так, нам больше нетребовалось бы стихотворение. Скорее стихи, подобно продолжающемусяразговору, указывают нам в направлении смысла, никогда в принципе недостижимого.
Это не реконструкция имеющегося смысла, тем более не редукцияк тому, что “замышлял” поэт. Важно во внутреннем разговоре идти в ногу с203Gadamer H.-G. Gedicht und Gespräch (1988) // Gadamer H.-G. Gesammelte Werke. Bd. 9:Ästhetik und Poetik II: Hermeneutik im Vollzug. Tübingen: Mohr Siebeck, 1993. S.
344.129самим языком – так, как это делают, когда беседуют друг с другом»204. Вхудожественной литературе мы сталкиваемся с языком, который нас определяет,один на один, и от исхода этой встречи зависит наше дальнейшее бытие. Это незначит, что любое произведение должно находить отклик в нашей душе, но такили иначе именно моя языковость, а не идейная близость автору или эстетическаяпросвещенность, выступает необходимой предпосылкой понимания литературыкак особого опыта понимания другого в себе самом.3.2 Структуралистская концепция литературыВ теории литературы, какой она выстраивается исходя из пониманияГадамером ведущей роли языка в формировании человеческого универсума, рольавтора – в отличие от литературоведения классического типа и даже историкогерменевтической традиции – выглядит более чем скромной.
Автор, по мнениюГадамера, должен умолкнуть, чтобы дать возможность заговорить самому слову:«общее для всей “литературы”, очевидно, состоит в том, что сам писатель хранитмолчание, так как он достаточно жестко определил языковой облик идеи, чтобыничего нельзя было добавить: все необходимое заключено в словах, лишь толькоони складываются в текст. Мы называем это искусством письма»205. Подобноениспровержение Автора с пьедестала законодателя смысла роднит философскуюгерменевтику со структурализмом, который в присущей ему радикальной формепровозглашает смерть автора.
Хотя Ролан Барт исходит из совершенно другихоснований, будучи приверженцем не столько традиции, сколько революции, онтак же, как и Гадамер, находит в литературе место приложения своей теории.С тех пор как Ролан Барт объявил о смерти автора, прошло почти полвека.Однако204егопровокативныйлозунг,подхваченныймногими206,хотяиIbid.Гадамер Г.-Г. Философия и литература. С 135.206Эссе Барта вышло в свет во Франции в 1968 г., в разгар революционных событий, и в средеполитически ангажированного и бунтарски настроенного студенчества было с энтузиазмомвоспринято в качестве призыва к действию: предполагалось, что Барт, отказав тексту, а вслед ивсему миру как тексту, в существовании однозначного, «правильного» прочтения, посягнул не205130ассоциировался со знаменитой формулой Ницше «Бог умер», вовсе не былпрогнозом будущему художественному творчеству и уж тем более приговоромлитературе как таковой. Напротив, своей констатацией смерти автора Бартстремился спасти литературу, понимая ее не как возможность осуществленияличностных амбиций писателя, а как пространство реализации самого языка.Традиционно бессмертие литературе обеспечивала ее причастность к высшимценностям, художественным выражением которых она всегда и считалась.
Заменаже автора, существа конечного и временного, бесконечно пишущимся текстом,надиктовываемым языком, позволяет наполнить истершуюся метафору обессмертии новым смыслом. Уже не трансцендентное идейное содержание, аязыковая форма как стихия развертывания бытия гарантирует литературеприобщение к вечности.Приписывать Барту авторство идеи смерти автора было бы в определенномотношении даже не совсем корректно – и вовсе не по причине автоматически изэтой идеи вытекающей презумпции его невиновности, но, прежде всего, потому,что речь здесь идет о тенденции, существующей внутри самой художественнойлитературы. На протяжении долгого времени не было представления о том, чтолитературу можно рассматривать сугубо как язык. Лишь с момента становлениянеклассической культуры «литература стала ощущать свою двойственность,видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этойречи, литературу-объект и металитературу»207.
Этот процесс, по мнению Барта,начался с Флобера и, пройдя через художественный опыт Малларме, которыйпервымпредоставилправоговоритьнепосредственноязыку,Пруста,рискнувшего поменять местами литературу и собственную жизнь, сюрреалистов,разработавших технику автописьма, свободного от власти разума, завершилсяфеноменом «нового романа» с его экспериментами по нейтрализации всякогосмысла ради полного высвобождения языка. Хотя стиль флоберовских описанийтолько на господствующие в литературной традиции принципы критики и чтения, но и на саммеханизм функционирования власти.207Барт Р.
Литература и метаязык // Барт Р. Избранные работы. С. 131.131бесконечно далек от стиля Роб-Грийе и Саррот, между ними есть нечто общее.Флобер, как отмечает Жерар Женетт, впервые в своих романах смог посредствомсловничегоневыражать:«очарованновглядываясьвкакую-нибудьматериальную подробность, он позволял смыслу ускользать в бесконечномтрепете вещей»208. Сам Флобер воспринимал недостаток действия в романе какэстетическую неудачу. Однако с этой неудачи и начинается вся современнаялитература.Для Барта реальной опасностью, подстерегающей литературу, оказываетсяотнюдь не появление новых форм художественного творчества, доходящих всвоих предельных опытах то до неконтролируемого потока речи, то докосноязычия и бессмыслицы, а иной раз – до утверждения молчания.
Новаторствоподобного рода, безусловно, есть риск, зачастую чреватый утратой читательскойаудитории, но этот риск и оправдан, и неизбежен, поскольку он составляет самнерв литературы, ее живую, движущую силу. К умиранию литературу приводитне столько экспериментирование, стремящееся развенчать культ автора во славуязыка,сколькодогматизацияобщепризнанного,канонизированного«прекрасного».
Литературоведение, довлеющее к традиционным типам письма иориентирующееся на идеал классического произведения, за которым стоит фигураавтора, предлагает всякому творению исчерпывающее объяснение и тем самымзавершает его, в прямом смысле кладет ему конец. Но не познание требуетсяизящной словесности, а свобода: «литература наша, – пишет Барт, – уже сто летведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть; она подобнарасиновской героине (Эрифиле в «Ифигении»), которая умирает, познав себя, аживет поисками своей сущности»209.
Как и всякий вид искусства, литератураапеллирует не к одному лишь разуму, роль которого взялась исполнять критика,беззастенчиво полагающая своим назначением быть посредником междупроизведением и читателем: обращаясь к человеку прежде всего как к субъекту208209Женетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. С. 220.Барт Р.
Литература и метаязык. С. 132.132чувствующему210, литература противится единственному (единственно верному)толкованию, сглаживающему углы и тем самым нивелирующему мощь еевоздействия. Барт пытался развенчать миф однозначной интерпретации, видя вней излишний, а подчас и откровенно разрушительный способ подачихудожественных произведений. Адаптируя словотворчество для публики, критикаустраняет ту дистанцию, которая позволяет произведению сохранять своючистоту и сакральность, необходимые для того, чтобы читатель мог всякий раззаново выстраивать собственные взаимоотношения с текстом.Провозглашая смерть автора, Барт не имеет в виду возвращение канонимности народного фольклора, упразднение профессии писателя или даженейтрализацию авторского стиля.
Будучи воспринят буквально, его тезис вполнесправедливо вызывает возмущение. Вокруг книги сегодня могут выстраиватьсялюбые стратегии прочтения, она может подвергаться любому профессиональномусуду, ее создателем может быть кто угодно – один человек, группа людей,подставное или вымышленное лицо, но сомневаться в его существовании неприходится: «у текста всегда есть какой-нибудь автор – не Сервантес, так ПьерМенар»211. Но Барт посягает не на жизнь автора, а на приписывание ему значениязаконодателя смысла, на сам институт авторства. Смерть здесь понимаетсясимволически, «как если бы».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
