Диссертация (1148817), страница 22

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 22)

Учреждается ли в принципе свое местосреди всех локализаций, очагов желания? – Проблема как бы не существующая,если рассматривать самосознание от первого лица, в полной мере проявляет себя,когда на арену выходят другие игроки, и уникальность личности требуетсяпоказать в условиях иной игры: имеются родовые, классовые предикаты иустанавливающие их институции, для которых различие своего/чужого – ничто,самое несущественное по сравнению с различием между идентичностью и тем,кто ее еще не принял, не стал ее представителем.Для общества потребления вывод таков (если дальше раскрыватьоппозицию кажимости/бытия): изначально мы наводим туман, «кажимся» самимсебе, ведь сам «Я» это всего лишь адаптированная под данные обстоятельствамаска. Выздороветь – значит, принять позицию, позиции Другого… Тогда, вкритическом обзоре идентичности «Я» оказывается вовсе не пробегающей подиспозициям точкой (сейчас «Я» либерал, за столом «Я» - семьянин), «Я»194Маркузе Г.

Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриальногообщества - М.: АСТ, 2003. С. 268.195Жижек С. Интерпассивность // Интерпассивность. Желание: влечение; Мультикультурализм. СПб.: Алетейя,2005. Субъект, предположительно верящий.99оказывается точкой выхода, детерриторизации – тогда мы возвращаемся кпервому моменту самосознания, чтобы утвердить его позитивную, творческуюсилу. «Промышленный» смысл идентификации - и депрессивный и шизоидный,обратнаясторонатребованиябытиякем-то,когданетпресловутойэкзистенциальной решимости, нет собственного опыта и разумного выбор – когдаесть чисто социальный запрос, по которому выстроена определенная политика,манипулирование общественным мнением…Власть (или воля к ней) – ключевой компонент, от способа прочтениякоторой меняется контекст идентичности: власть может пониматься репрессивно(репрессивные желания, общество потребления), или же с ницшеанской позиции– как то, что очаровывает нас, дает шанс для реализации самых разныхвозможностей (власть тогда является не застывшей иерархической данностью –уже распределенной по исполнительным обязательствам, а силой, которойпротивостоит другая сила или же препятствие).

То же самое с идентичностью:репрессивная марксистская версия и антирепрессивная, сохраняющая позитивныйи проблематичный смысл (мы сами определяем пределы той или инойидентичности, мы сами выбираем, почему, как и должны ли вообще классовыепредикаты относятся к нам здесь и сейчас).Итак, следует рассмотреть идентичность как возможный результат занятиятой или иной позиции, как часть процесса по самоорганизации – а именно егофинальный результат, принадлежащий социальному коду. Множество еепараметров, преломлений в конкретных спектаклях - результат творческогопроцесса, причем творчество - не только способность отдельно взятой прослойкиартистов, музыкантов… Обретенные способности могут быть результатамитворчества, его застывший лик виден в технике, опосредующей доступ в бытию.В самой своей сути творчество предполагает как раз умение осмыслятьсоциальнуюроль/позицию,преобразовывать«себя».Всвоейработедоэмигрантского периода Бердяев показывает, что творчество не является частьюоппозиции, пары индивид/коллектив, но является вертикальным выходом из нее,в его работе делается упор на духовное состояние творчества.100«Лишь свобода творит абсолютную прибыль в мире, лишь свободныйтворит.

Детерминизм, так принудительно нам навязанный, потому лишь неверен,что есть свобода лица, творчески прорывающаяся сквозь цепь необходимости.Творческую тайну бытия нельзя воспринять пассивно, в атмосфере послушанияотяжелевшей материальности мира. Ее можно познать лишь активно, в атмосфересамого творческого акта»196.Но и на то, что такое творчество у общества спектакля есть свой ответ. Естьдва источника иллюзии неподвижности, тождественности «Я-позиции», которыеупоминаются в «Обществе Спектакля». Во-первых, это медийная звезда – опятьже навязываемое мнимое «Я», оккупировавшее мета-позициональный стиль,сущностное переживание жизни197. Во-вторых, само телевизионное зрелище,которое оголяет нерв оппозиции казаться/быть, тут же намекая на архаичностьпостановки вопроса.

Если нечто переживается как спектакль, то оно ужепринадлежит в большей степени иллюзии, чьей обязанностью является убедить вдолженствовании: нынешнего типа капиталистических отношений, социальнойсистемы, способа общения. Спектакль создает иллюзию должного хода вещей, и укаждого спектакля есть свой режиссер, за ширмой непрерывного производстваменяющий маски правительства, народа или самого товара. Если любой процесс –показателен и предназначен для зрителя – то в чем особенная ценность бытия илиистинного? «Был ли мальчик» - было ли истинное?Когда ценилосьнепосредственно деяния, а не его представление? Когда процесс обретал ценностьсам по себе? У каждого дела есть свои мастера, покровительственный круг,который указывает на истинную стоимость того или иного результата, надействительное качество процесса: есть авторитетный круг оценивающих.

Но, внеего, разве не является создание видимости древнейшей компонентой многихпрофессий?196Бердяев Н.А. Смысл творчества: опыт оправдания человека. Москва: АСТ; Харьков: Фолио, 2004. Глава 6.Творчество и свобода. Индивидуализм и универсализм.197Это смешение частного – позиций и социальных ролей – с общим для них – стилем проживания. Например,стиль может быть нарочито деловым – где бы он ни появлялся, человек будет вносить нотку обязательств,рационального действия и профессионализма – это не означает, что он будет исключительно бизнесменом илибанкиром.

Вопрос того, какие стили бывают - требует для своего рассмотрения отдельного исследования.101Чтобы понять, что такое спектакль, вопрос из сферы онтологии следуетпоместить в антропологический контекст, сославшись на различие критериевистины. Быть означает быть именованным исходя из ситуации – достаточноформальных оснований, чтобы обладать тем или иным статусом. Но самарешимость, исходящая от первого лица, принятие на себя нового обязательства(Серль) уже говорит о внутреннем критерии истины этого бытия, и только этотвнутренний судья безошибочно различает между казаться и быть. Здесь проявляетсебя упомянутая ранее неформальность содержаний сознания: «зачать ребенка»,«заботитьсяонем»соответствуютформальнымкритериямотцовства,прочитываемых с уровня социальной онтологии, однако переживания иубеждения субъекта по этому поводу – неформальны, то есть целиком иполностью характеризуют лишь его склонность занимать позицию «отца» тем илииным образом.

Резюмируем это следующим образом: хотя общественнаяреальность–этореальностьпредставленияиспектакля,будучиинтериоризованной она подлежит «внутреннему досмотру»198, а в результатепопытки просчитать будущую кооперацию, будущее отношений между «Я» и«Мы» расслаивает для себя уровень подлинное и картинное, картину и те чистыетона, которыми она написана.Мы спрашиваем о существе спектакля – но стоит спросить о том, как и вкакой ситуации человек из общества спектакля вообще способен понять, чтотакое «казаться». Лишь в той мере, в какой спектакль в работе Дебора обретает вкачестве эмпирической базы телевидение и вообще средства масс-медиа, мыразличаем современное отчуждение: сосредоточения бытия – в новостях, вконцертах, в роликах YouTube сопровождается распылением воли, распадомколлективов, аполитичностью и трагическим индивидуализмом199.

Причина этого– удовлетворенность спектаклем, потеря времени для решения общественныхзадача и проблем, нехватка времени, чтобы осознать потерю… Мы отчуждаемсяскорее в терминах Кроненберга, согласно фразе из его фильма «Видеодром»:198199О смысле внутреннего уже было сказано в параграфе 2.2.А о смысле этого – параграф 3.1. настоящей работы.102«Телевидение становится душевным оком». Главный герой этого фильмапроникаетвнутрьВидеодрома,становитсяучастникомкошмарнойвидеопостановки о насилии и сексе.

То, что он видит, не организуетсясимволически, его око души занято фантазмом или, переворачивая этиотношения, фантазм – вот что руководит его точкой зрения. Здесь вспоминаетсятранслируемая фильмом Жана Люка-Годара «Король Лир» идея-вопрос: развеобраз не самодостаточен? Разве это не самостоятельное бытие, через котороеподключаются к реальности? – Полнота и молчаливость образа всегдамногозначительны: и редкая власть упустит возможность трактовать его (образ)по-своему…Повторим наш вопрос: не организованы ли выводы Дебора в принципеантропологично? Это значительно упростило бы задачу, тогда вопрос переходакажимости в бытие был бы вопросом антропотехник: тогда, как и в случае сидентичностью, вопрос о собственной кажимости решался бы через пониманиятого, как успешно транслировать свои убеждения и верования на множественныеспектакли.

Тогда в его работе можно нащупать некоторые критические аргументы– которые как раз и разделяют казаться и быть как два способа отношения, дваспособа знать о «себе»: путь бытия от первого лица и кажимости от третьего(поскольку в первом человек заботится о результате индивидуализации, а вовтором – результат о человеке). Эти два способа коренятся в осуществлениизаботы о себе, принадлежат активным силам индивида, позволяя ему не просторазличать между представленным на сцене общественной жизни и ее гримерной(казаться и быть по отношению к Другим), но проецировать хитрую игруразгадывания интенций200 на такие абстрактные категории как «Я» и «Мы»(казаться и быть как две стратегии для любого из Нас).Спектакль изолирует в культурной игре, заполняя ее возможные лакуныстолкновения с Другим – медийными персонажами (звезда, герой компьютернойигры или сериала), трактуя все заранее известным образом – через шаблон200Деннет Д.

Характеристики

Список файлов диссертации