Диссертация (1148757), страница 24
Текст из файла (страница 24)
В условиях современности, человеком ссовременным типом чувствования (сформированным в ответ на образную интенсивностьсреды) пустые образы рекламы и бесчисленных теле-шоу воспринимаются так, будто ивправду представляют границу известного мира, за которой дальше ничего нет. То естьсмысл не в трансцендировании и выходе в область «идеального», а в предельнойпогруженности в ткань самой поверхности, в медиум. По словам О.Аронсона, образымедиа «отмечают границу возможностей человека, его способности восприятия,понимания и воображения»: «сколь бы ничтожны, пошлы и непристойны ни были этиобразы, они действуют по логике возвышенного, по логике "негативного удовольствия", всоответствии с которой индивид не в состоянии контролировать желание и является егозаложником»154.
Однако следующий шаг в понимании специфики возвышенного в эпохумасс-медиа состоит в понимании того, что указывая на границу внутри самого человека,оно выявляет черты неподлинности, порочного круга повторения, т.е. схематичность вустройстве самого мира («момент возвышенного, который обнаруживается в силахмедийного непристойного, именно в том, что в нем фальсифицируется мир устоявшихсяценностей, вскрывается их технологическая составляющая, их способы контроля заобществом»155).
В то же время, умножая неподлинность, медиа – пусть косвеннымобразом – все-таки ставят вопрос и о самой подлинности.Критика Бодрийяра (и комментарий Аронсона ее только дополняет) соответствуеттрадиции классического рационалистического гуманизма, с точки зрения которого,состояние соблазненности, подчиненность тотальному желанию не несут ничего благого:утрата критического видения – утрата самого себя.
Однако, правомерно предположить иобратное – и это ключ к витальной силе массовой культуры: за наивностью и бездумнойдоверчивостью154155кроетсяболееглубинноесостояниеоткрытости,продуктивнойАронсон, Обыденное возвышенное. С. 124.Там же, с. 126.84релаксации, очищения сознания. Возвышенное здесь – это момент комфорта в состоянииведóмости, возвращение к досознательному, детскому Я. Структура зрелища (ифасцинации) такова, что возвращает нам наши подлинные желания и страхи, погружая вполе экзистенциалов (любви / ненависти, жизни / смерти), позволяя проникнуть в ихаффективный смысл.
(Другой вопрос – что и кто обеспечивает и манипулирует этимисостояниями и где граница между доверчивостью и критичностью? В какой момент Ядолжно пробудиться и вступить с порабощающим и отупляющим Другим уже в активныйдиалог? Каждый раз это вопрос конкретной практики.)Образ Диснейлэнда как метафора апофеоза бездумных развлечений, увлекающихаттракционов, ярких зрелищ и костюмированных персонажей-брендов – продуктэклектичной эпохи постмодерна. Сложность задачи состоит в том, чтобы из тех жеэлементов составить нечто более осмысленное.
Например, те же технические изобретения,которые используются в аттракционах или как элементы дизайна публичногопространства, будучи представлены в контексте художественного произведения, могутиспытываться-переживаться на ином уровне и в первую очередь – индивидуально (обэтом пойдет речь в третьей главе). Диснейленд – это не просто потребление ради самогосебя, но особая форма потребления опыта.
Так, скатывание с горки может бытьметафоройдляситуацииведомости,погружения,захваченности,идентичнойэмоциональной захваченности в процессе игры (на компьютере/игровом автомате) илипри просмотре остросюжетного фильма. О феноменологических и других смыслахсостояния захваченности будет подробнее сказано ниже, здесь же, в связи с горками,уместно вспомнить известное произведение Карстена Хёллера (Carsten Hoeller) «Test Site»(«Место проверки», 2006) – многометровые вертикальные спиралевидные горки,сооруженные в Турбинном зале Музея Tate Modern, скатываясь по которым посетителиприобреталиопытнеподконтрольности,непосредственногочтофизическогоодновременнопогружениястановилосьопытомвситуациюэстетическойтрансформации. Опыт спуска и является здесь сутью работы: погружение в состояниеодновременно удовольствия и дискомфорта, (опять-таки) задержки дыхания, эйфории,«сумасшествия и ‘сладостной паники’»156.
Можно сравнивать подобный опыт саттракционом, но нельзя отрицать трансформирующее действие, которое он оказывает нафизическом аффективном уровне.157 Возвышение работает здесь и как следствиесоциальной критики, заложенной в работе: искусству ничего не остается, как утрироватьситуацию всеобщего спектакля, игры, теста, но делает оно это с тем эффектом, что в156URL: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/carstenholler/interview.shtm.85воспринимающем/участвующем сознании остается вполне определенный зазор,способность впредь различать подлинное от сконструированного.158В связи с этим уместно также привести рассуждения о роли аттракционаС.Эйзенштейна. По сути, его акцент – на переход от «экзистенциального» к«интеллектуальному», где аттракцион играет роль пробуждения сознания черезвоздействие на витальную энергию зрителя.
Аттракцион (от лат. attraho – притягивать) –это опасный цирковой номер, в буквальном смысле притягивающий внимание зрителя,предельно захватывающий, так как связан с риском для жизни. Это состояниезахваченности во время «психической атаки» самоценно само по себе, но в еще большеймере – когда сопровождается моментом саморефлексии, когда в момент эмоциональногонакала происходит радикальная трансформация сознания, на интуитивном уровне, всочувствии актеру рождается осознание идеи собственной конечности.Основной конфликт, на который обращают внимание исследователи (например, Е.Петровская), в том, что возвышенное – это больше, чем интенсивная эмоция, но в основе,тем не менее, лежит именно доведенная до своего предела чувственность. Предел здесьследует понимать, как и в классических теориях – одновременно как ступор, онемение икак позицию, открывающую перспективу на «до» и «после», «здесь» и «там».
Техномедиация не разрушает эту логику, но помогает проникнуть глубже и обнаружить новыенюансы человеческой аффективности.Развитие медиа и широта распространения эффектов визуальных образовактуализировало интерес к изучению эмоций в важном сегодня разделе искусствознания,ставшем уже вполне самостоятельной наукой – науке о визуальных образах, илиBildwissenschaft/ Image Science.
Истоки этих исследований – в психологическом анализевзаимозависимости аффекта и визуальной формы выражения в работах Эби Варбурга,Эрнста Криса. Дискуссии оживились в 1990е годы, при этом участие в них принимали ужене только искусствоведы (Ханс Бельтинг, Хёрст Бредекамп, Джон Элкинс), но итеоретики визуальности в перспективе новых медиа от Вилема Флюссера, ДжонатанаКрэри, Мартина Джея до Льва Мановича, Марка Б. Хансена и других. 159Образы – как технические, так и рукотворные – в связи со своей неотъемлемойдиалектикой поверхности и содержимого, обладают, по выражению Флюссера,«магической властью».
«Древняя» магия – характерная для образов, созданных человеком157См.: Petersen, A. R, Realism, Teatricality, Ritual: Aspects of the Aesthetics of the Installation// Reality Check,Statens Museum for Kunst Copenhagen, exhibition catalogue, 2008. P. 58.158Foster H. Carsten Höller. The Confusion Machines of Doctor Höller // Theanyspacewhatever.GuggenheimMuseum, 2008. P. 75-80.159Подробнее см.: Mediale Emotionen. Zur Lenkung von Gefuelen durch Bild und Sound, hg. O.
Grau, A. Keil,Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2005. S. 320.86– «кодирует» внешний мир (придает им значения в соответствии с заданной системой),тогда как «новая» – порождаемая посредством аппарата – кардинально меняет нашипредставления о мире, это «абстрактная мистификация»160, поскольку связана сизменением «значений мира». Магия отнюдь не синонимична возвышенному, однакоздесь нас интересует аффективная сторона проявления обоих феноменов и сам факт, чтопорождение смыслов с помощью технического означает установление связи междуизвестным и неизвестным, кодируемым и нет.161Особый взгляд на новый тип чувствования и на аффективность медиа эффектаможно найти в работах философа медиа М.Б. Хансена162.
Его концепция посвященавоздействию технических медиа на телесность восприятия. Опираясь, в основных чертах,на философию восприятия Бергсона163, он последовательно обновляет ее элементами изконтекста цифровой культуры – проект, требующий переворачивания всей иерархиичувственности. Так, акцент с доминирующего веками «абстрактного» чувства зрения(даже в случае круглой скульптуры как объекта смотрения) смещается на внутренниетелесные ощущения, такие как осязание, движение/ощущение себя в пространстве(проприоцепция). Зрение в эпоху интерактивных медиа, по Хансену, становитсятактильным.
В своей аргументации он привлекает также позицию недооцененногофранцузского теоретика информации Раймона Руйе (Raymond Ruyer), известногосходством во взглядах с критикой понятия информации Шэннона-Уивера ДональдомМакКэем, согласно которой, само понятие информации – это рама, задаваемая со сторонывоплощенной (embodied) субъективности164. Информация как набор значений образуетсяво внутреннем «потоке стимулов», процессах самого организма, которые, в свою очередь,160Флюссер В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
