Диссертация (1148757), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Всвою очередь, в трудах представителей Канадской школы исследований медиа (Г.Иннис,М.Маклюэн, Э.Хавелок, У.Онг, Д.Гуди), произошла систематизация взглядов на медиа, врамках которой было продемонстрировано, насколько существенно влияние форм медиана развитие культуры, порядок мышления и тип политического устройства.Важный конфликт, который феномен технологической медиации помогаетпроявить в наиболее яркой форме (вероятно, можно также говорить о том, что он же его исоздает) – это конфликт между подлинным и воспроизводимым.
Ведущим идеологом вописании этого конфликта является Беньямин: техника массового воспроизводства«заменяет множеством копий уникальное существование [вещи – К.Ф.]». Беньяминопротестовывает иерархизм идеи «ауры» – того особого «духа» вещи – в частности,произведенияискусства,–которыйопределяетееизначальнуюценность.Технологическое воспроизводство, по его словам, впервые в истории «освобождаетпроизведениеискусстваотпаразитарногоподчиненияритуалу» 147,темсамым147Benjamin W. The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility // Benjamin W.
Selected Writings,Vols. 4, 1938–1940. Cambridge; London, 2003. P. 256.80актуализируя истинное политическое предназначение и потенциал искусства, связанный спредоставляемой им зоной свободы.148Беньяминовская критика ауры как относящейся к режиму власти и капиталакосвенно содержит ключ к постмодерному пониманию возвышенного, отвергающемумонолитность и авторитаризм любых иерархических структур. Искусство испокон веков(по крайней мере в рамках классической традиции) ассоциировалось с прекрасным ивозвышенным, благодаря своей способности увести, спасти от рутины повседневности.Однако, погружение в реальность уникального произведения, сама возможность доступа к«высокому» – всё это всегда имело политическую окраску, было связано с авторитетомвласти и финансового богатства.
Расколоть, прервать эту логику стало проектом самогоискусства (что выразилось, в конце концов, в авангарде, а сегодня повторяет себя вразличных направлениях современного искусства, например интерактивном или в рамках«эстетикиотношений»).отношений, вкоторомТехно-возвышенное,риторика ауры,поэтому,отражаеттакойоригинала и подлинностипорядокбольше нелегитимизирует положение социальных элит, а уступает место неразличимостимашинноговоспроизводства,когдакопияничемнеотличимаоторигинала.(Впоследствии этот же мотив отсутствия подлинника за чередой копий станет актуалендля цифровой культуры. Так, проблема аутентичности в постановке Беньямина сейчассмещена вопросом визуальной правды и манипуляции образа, когда субъект все болееотстраняется от своей телесной идентичности и бытия «здесь и сейчас». Образы впостфотографическую, цифровую эпоху «не могут гарантировать визуальной правды –или даже служить обозначением устойчивого значения и ценности»149.
Этот мотив будетважен для нас в контексте анализа эффекта возвышенного в виртуальной реальности).В критике Беньямина о себе заявила проблематика нового типа чувственности,порождаемого в связи с возможностями технологической воспроизводимости. Сегоднякультура и искусство развиваются по отношению к медийности как минимум в двухнаправлениях. С одной стороны, новые средства используются для выраженияопределенных смыслов и нацелены на развитие саморефлексии (в этом отношениимедиаискусство, о котором ниже, продолжает беньяминовский пафос демократизации,148Как отмечает американский исследователь наследия Беньямина Самюэль Вебер, в процессе техномедиации «аура», «несмотря на свое истончение и угасание, никогда полностью не исчезает» (Weber S.
MassMediauras: Form, Technics, Media. Stanford, 1996. P. 87). Причина тому то, что аура – это, в первую очередь,«уникальное проявление дистанции, какой бы близкой она ни была», «несократимого разделения», «онаникогда не была уникальна сама по себе, но всегда проявлялась в процессе самоотделения от самости / «Я»как демаркация «Я» (Там же, p. 88). Именно с этим связан основной политический вывод Беньямина о том,что «массы» стремятся редуцировать или преодолеть эту отделяющую их дистанцию, свойственнуюуникальности.81опираясь на материал новых технических возможностей). С другой стороны, культурнаяиндустрия и массовая культура воспроизводят в аттрактивной зрелищной форме самыебазовые ценности, не поощряя движения вглубь.
Нашей задачей, однако, в данном случаеявляется не столько описать культурные особенности существования феномена техномедиации (как условия для проявления техно-возвышенного), сколько охарактеризоватьизменения самих форм чувственности, возникших в рамках техно- обусловненной,медиатизированной культуры, раскрыть новые параметры роли эстетического вконтексте современности и выявить основания возникновения феномена техновозвышенного в этих новых условиях.Возвышенное в условиях медийного гиперэстетизмаОдним из логических следствий использования возможности безграничноготиражирования стала интенсификация циркуляции и обмена воспроизводимых данных.Коммуникационное поле культуры все более уплотняется, и в условиях сглаженныхиерархий вместе с ранее «угнетенным» и затушеванным на поверхность выбрасываетсявсе «незначительное», создавая информационный шум, в терминах одного из наиболеежестких критиков массмедийной культуры Ж.
Бодрийяра – гиперреальность. «Частное,низкое, повседневное, малозначимое, маленькие хитрости, мелкие извращения и т.д., повсей видимости, располагаются не по ту, а по эту сторону репрезентации»150По большей части стимулирование получает зона чувственного – тот первичныйуровень восприятия, на котором устанавливается контакт с миром. Тиражированиюподвергаются образы, закрепленные на физических носителях – в буквальном смыслеповерхностях: фото-/кино- пленка, грампластинка, магнитная лента.
Образ (в виде копии)невозможен без материальности своего носителя, и именно она в первую очередьвоспринимается чувствами, критическая же рефлексия (если таковая вообще случается)наступает позднее. Можно говорить о такой характеристике, как гиперэстетизм,тотальной очарованности, завороженности, производимыми медийным эффектом.Бомбардируются все возможные каналы восприятия. В первую очередь, конечно,визуальный и акустический, но также и вкусовые и тактильные. Каждая мельчайшаядеталь с помощью ловких рекламных технологий преобразуется в образ. В свою очередь,пленяя воображение, и объединяясь странной логикой вседоступности и неразличимости,149Mitchel W.J.T.
The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, Mass: The MITPress, 1992. P. 57.150Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург, 2000. C. 48.82образы складываются в зрелище.151 Человек постоянно делается пассивным объектомвосприятия и одновременно активным потребителем (а как следствие – также послушнымподданным, поскольку в процессе потребления зрелища утрачивает критическуюдистанцию).Бодрийярназываетгосподствомедийногоэффекта«фазойохлаждения,замораживания смысла»152. «Массы производят не различие, а неразличённость.Требующему критической оценки сообщению они предпочитают погружающий в гипнозмедиум.
Гипнотическое состояние свободно от смысла, и оно развивается по мере того,как смысл остывает. Оно имеет место там, где царствуют медиум, идол и симулякр, а несообщение, идея, истина. Однако именно на этом уровне и функционируют средствамассовой информации. Использование гипноза – это принцип их действия, и,руководствуясь им, они оказываются источником специфического массированногонасилия – насилия над смыслом, насилия, отрицающего коммуникацию, основанную насмысле, и утверждающего коммуникацию иного рода… Подлинное удовольствие мыиспытываем не от смысла или его нарастания – нас очаровывает как раз ихнейтрализация»153. «Очаровывающая имплозия знака» состоит в «растворении полюсовзначения», означающего и означаемого.
Мораль смысла, по Бодрийяру, это борьба сочарованностью.Масс-медиа оказывают воздействие зомбирования, провоцируют эффект ступора:происходящее на экране притягивает внимание, исключая какой бы то ни былосущественный контроль со стороны сознания зрителя. Человек видит некоторуюобщность без содержания, смысл которой – не в смысле передаваемого сообщения, а всамом воздействии – в фасцинации (когда «как» становится «что»).
Этот эффектзавороженности свойственен как массовой культуре, так и произведениям (медиа)искусства, которые, однако, уже обладают критической дистанцией по отношению кпредставляемому, т.е. дают позицию пребывания на границе, с которой есть возможностькак оглянуться назад, так и увидеть, что впереди. Но эта дистанция наступает лишь после– прежде необходима реакция ступора и фасцинации, остановки сознания, которая иоказывается поводом для дальнейшего вопрошания. Фасцинация (от лат. fascia – повязка,полоса) отличается от смежных эйфории, очарованности и экстаза тем, что зачастую151Зрелище (spectacle) как средство массовой коммуникации, унификации общества, регулированияпроцесса создания и потребления благ, то есть как функциональный инструмент и сущность современнойобщественной жизни, политики и экономики подверглось разностороннему рассмотрению в трудахисследователей Франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно), работах М.
Маклюэна, Ги Дебора, Ж.Бодрийяра, Ж. Делёза, П. Вирильо, Ф. Джеймисона, О. Аронсона и других.152Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. С. 43.153Там же, с. 44.83является результатом сознательного действия авторов «сообщения». «Ступорящий»эффект медиа можно также интерпретировать как связанный с тем, что их образыапеллируют исключительно к сфере желания, тому, что само по себе уже являетсявнутренним «фактором власти», и именно с этим связана своеобразная «возвышенность»этих образов-симулякров: это то, что поражает, оцепеняет согласно индивидуальнымвнутренним эстетическим и экзистенциальным установкам. То, что представляют этиобразы, несомненно, далеко от области «идеального», искомой и воспеваемой, например,романтиками, однако суть в самом эффекте представления, не в «что», а в «как», ввоздействиинаконкретногочеловекас егоиндивидуальнымиспособностями,сложившимися в определенных обстоятельствах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
