Диссертация (1148464), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Кроме того, нельзя исключать, что причиной пропускавысказываний является технический фактор — неточность, допущенная присведении звуковой дорожки. Принимая это во внимание, заметим, что тот факт,что техническая недоработка, сознательная или несознательная, оказаласьнезамеченной и минисцена, которая дважды повторяется в кинофильме (в началеи в конце), была утверждена в представленной редакции, лишь подтверждаетвысказанные предположения о потенциале воздействия кинокодов на восприятиеи толкование голосового компонента в кино.В отличие от данного преобладающего типа примеров, где опущение репликкомпенсируется за счѐт дублирующих их содержание невербальных средстввыражения, в тех случаях, где изображение и слово, дополняют друг друга,пропуск высказываний приводит к утрате некоторых квантов информации.142П р и м е р 19(1) РОБ: (в/к) (выбегает на(1) ROB: (on) (through the noise) проезжую часть) (б/г) (сквозь(comes out on the road) (mute)шум) (указывает(indicates the direction) Hud!направление) (артикулирует)[(indicates the direction)(б/г) [(указываетSubway!]направление) (артикулирует)К2, 125:(2) HUD: [(off) (through the(б/г)]Decision tonoise) (on: Rob indicates the(2) ХАД: [(з/к) (сквозь шум)Find Beth:direction) What? I can't hear you!] (в/к: Роб указываетBattlefield/Решение(1) ROB: (on) (through theнаправление) Я не слышу!]найти Бэт:(1) РОБ: (в/к) (сквозь шум)noise) (indicates the direction)АтакаSubway!(указывает направление)военных,(2) HUD: (off) (through the noise) (артикулирует) (б/г)00:35:50(on: Marlena and Lily come up to (2) ХАД: (з/к) (сквозь шум) (в/к:Rob) (through the noise) What?Марлена и Лили выбегают наWhat?/ (on: Rob, Marlena andпроезжую часть к Робу) Что?Lily run away, Rob waves to Hud) Что?/ (в/к: Роб, Марлена и ЛилиOh shit! Oh shit!убегают, Роб машет Хадурукой) Чѐрт! Чѐрт!В п р и м е р е 19 коммуникант 1 побуждает коммуниканта 2 репликой идейктическим жестом (вокатив Hud! и ассертив-восклицание Subway! с косвеннойиллокуцией предложения-призыва сообщают о плане укрыться от стрельбы врасположенной рядом станции метро).
Коммуникант 2 перебивает собеседника(вопрос-переспрос What? является сигналом о том, что информация не былавоспринята; ассертив-констатация I can‟t hear you! представляет причину).Коммуникант 1 повторно воспроизводит жестово-речевой комплекс и начинаетдействовать (изобразительные действия «убегать»).
Коммуникант 2 реагируетпереспросом (What? What?) и эмотивными восклицаниями (Oh shit! Oh shit!), азатем устремляется вслед за остальными.В переводе из сообщений говорящего 1 голосовой компонент исключается:кинозритель получает невербальную информацию, но конкретное семантическоесодержание, стоящее за дейктическим жестом, не раскрывается. Тем самыминтерпретатор ставит внешнего наблюдателя в равные условия с находящимся«внутри» минисцены коммуникантом 2, который не слышит обращѐнные к немуреплики из-за помех. Это требует от аудитории приложения дополнительного143когнитивного усилия, связанного с достраиванием события и выдвижениемдогадок, что способствует сохранению интриги.В данном случае опущение вызвано семиотическим фактором: влияниемвизуального кода (быстрым развитием действия) и звукового кода (громкостьюзвуковых спецэффектов).2.3.3.2.
Опущения в ракурсе «несинхрон»В ракурсе «несинхрон» киноперсонаж присутствует в кадре, но егоартикуляция не видна кинозрителю, тем самым форматный фактор (наличиеартикуляции), ограничивающий возможность опущения снимается. По даннымкорпуса, реализация опущений в данном ракурсе соответствует принципам,отмеченным для ракурса «в кадре»: преимущественно реплики исключаются изконгруэнтных кинесико-речевых комплексов под воздействием семиотическогоаспекта как избыточные, малоинформативные на фоне хорошо прочитываемоговидеоряда.Отличие от ракурса «в кадре» состоит в том, что в плане «несинхрон» первоеместо по частности применения к ним приѐма разделяют комбинации голосовогокомпонента с жестами внутреннего состояния и изобразительными жестами.
Водной половине случаев невыраженные смыслы считываются при наблюдениидействий киногероя, в другой — информация восстанавливается лишь частично.П р и м е р 20(1) BETH: [(hidden) (with Robholding her by her shoulders,scampers uphill out of theapartment) (moans and breathesheavily)]К2, 189:(2) ROB: [(hidden) (holdingBeth‘s Place:Beth by her shoulders, scampersExit/ КвартираБэт: Уходят, uphill out of the apartment)Okay, I got you, I got you.01:01:36Okay, all right.](3) HUD: [(off) (on: Rob and Bethscampers uphill out of theapartment) Oh god. Oh.]/ Allright! Go, go, go! Go!(1) БЭТ: [(н/с) (с поддержкойРоба поспешно преодолеваетнебольшой подъѐм при выходеиз квартиры) (стонет и тяжелодышит)](2) РОБ: [(н/с) (поддерживаяБэт за плечи, Роб поспешнопреодолевает небольшойподъѐм при выходе изквартиры) (б/г)](3) ХАД: [(з/к) (в/к: Роб и Бэтпоспешно преодолеваютнебольшой подъѐм при выходеиз квартиры) (б/г)]/ Давайте!Пошли-пошли-пошли! Уходим!144Вп р и м е р е 20киногероипокидаютместо,гдеразворачиваласьпредшествующая последовательность минисцен (друзья вытащили Бэт из-подзавала в комнате, и теперь, когда вдалеке за окном на улице показался монстр,выводят еѐиз квартиры).
Коммуникант 2сопровождает свои действия(изобразительные жесты «спешно уходить, поддерживая другого за плечи»)комментарием (ассертив-констатация Okay, I got you, I got you. Okay, all right.призван успокоить адресата и скоординировать совместное передвижение —подъѐм с уровня комнаты на уровень коридора). Реплика произносится на фонепаралингвистических эмотивных высказываний коммуниканта 1 (стоны и тяжелоедыхание выступают в коммуникации как жалоба на боль).
Параллельно реакциюна происходящее представляет участник ситуации 3 (закадровое эмотивноевосклицание Oh god. Oh. Свидетельствует о волнении и страхе). Его последующаяэкспрессивно маркированная реплика-побуждение (призывы-предложения Allright! Go, go, go! Go!) модифицирует поведение других для успешногодостижения общей цели (спасения посредством перехода в безопасное место).В переводе из трех параллельных реплик воспроизводятся только сигналы овнутреннем состоянии коммуниканта 1, а высказывания киноперсонажей 2(«несинхрон») и 3 («за кадром») опускаются. Аудиальной доминантой намгновение становятся паралингвистический компонент (стоны и тяжелое дыханиедевушки) и внутрикадровый звуковой спецэффект (мерный прерывный писксигнализации).
Это звуковое сочетание вместе с молчанием других участниковситуации, а также низкий ключ освещения создают момент напряжѐнности,которая связывается с сосредоточенностью киногероев на представленных ввидеоряде действиях (подъѐме на небольшое возвышение). Тем самымкиноперсонажи 2 и 3 (молодые люди) представляются во фрагменте болеесдержанными, менее эмоционально возбужденными, чем в англоязычной версии.Кактолькопрепятствиепреодолевается,вербальнаякоммуникациявозобновляется (коммуникант 3 выступает с побудительной репликой), икиноповествование продолжает своѐ развитие в соответствии с англоязычныморигиналом.145В рассмотренном случае опущения являются следствием эффекта, которыйоказывают на перевод речи другие семиотические системы — визуальный код(действия киноперсонажей, элементы обстановки, характер освещения) извуковой код (внутрикадровые звуковые спецэффекты), а также обусловливаютсясубъективной интерпретацией образов киноперсонажей.
Кроме того, применениеприѐма к реплике «за кадром» может объясняться дискурсивным фактором(наложением реплик) (подробнее об опущении при полилоге см. п р и м е р 22).Опущение высказывания может быть связано не только с импликациейсодержащихся в нѐм смыслов и их перераспределением среди другихкомпонентов кинодискурса (смещением фокуса на неречевой элемент), но и спереосмыслением содержания коммуникативного хода.П р и м е р 21(1) STANE: (hidden) Oh burger!You had to have a (on) burger,(1) СТЕЙН: (н/с) Бургеры?К4, 79:yeah?Захотел (в/к) бургер, да?Press(2) STARK: (hidden) (raises his(2) СТАРК: (н/с) (вскидываетconference:hand with a burger up) Well…руку с бургером вверх) Угадал.Arrival/ПрессCome on.Идѐм.конференция: (1) STANE: (hidden) (follows(1) СТЕЙН: (н/с) (следует заПрибытие,Stark, tapping him on hisСтарком, похлопывая его по00:43:25shoulder) All right.
You get meплечу) (б/г) Меня угостишь?one of those?В п р и м е р е 21 коммуникант 1 порицает собеседника (верификативныйвопрос с иллокуцией упрѐка Oh burger! You had to have a burger, yeah?используется для осуждения адресата за несвоевременность момента принятияпищи и отсутствие контроля над желаниями). В ответ коммуникант 2 проситкоммуниканта 1 прекратить начатую риторику (дискурсивный маркер Well…подтверждает пропозицию вопроса; директив с иллокуцией несогласия Come on.является призывом не оценивать ситуацию как негативную в силу отсутствиявеских причин: данная прагматика усилена жестом недоумения «вскинуть вверхруку»). Тогда коммуникант 1 подтверждает отказ от претензии (реактивнаяреплика-восприятие All right. подкрепляется жестом фамильярной тональности«похлопать собеседника по плечу», выражающим согласие и внутреннеедружественное расположения) и инициирует новый запрос.146В переводе инициирующая реплика коммуниканта 1 пересматривается васпектекатегориимодальности.Запрособобязательностидействияистолковывается как запрос о желании действия (деонтическая необходимость:Oh burger! You had to have a burger, yeah? → эпистемическая возможность:Бургеры? Захотел бургер, да?).
Тем самым РА вопроса-упрѐка трансформируетсяв РА вопроса-удивления. В ответе коммуникант 2 подтверждает посылку вопроса(ассертив-констатация Угадал.), а затем побуждает к совместному действию(призыв-предложение Идѐм.). Последующей реакцией коммуниканта 1 становятсяжест без слов, интерпретируемый как удовлетворение полученным ответом, иновый вопрос.Опущение во второй реплике коммуниканта 1 вызвано преобразованиемсмысла и композиции коммуникации. Проанализируем причины изменений.Прежде всего, предложенное толкование кинофрагмента (коммуникант 1 непорицает, а констатирует своѐ удивление; коммуникант 2 не защищается, аподтверждаеточевидное)обусловленовоздействиемнаинтерпретаторатранслируемых в кинопроизведении образов киноперсонажей (в смысловойструктуресоюзникомсдержаннымкинодискурсакоммуникант 1 —протагониста, —человеком идомоментаверным деловымантагонист,разоблаченияпритворяющийсяпредставляетсяпартнѐром, подчиняющимсякоммуниканту 2 — протагонисту, которого отличает своенравность, чувствопревосходства над другими, напористость, прямота суждений).Вместе с тем на перевод ответного высказывания коммуниканта 2 влияетактуализация разных значений омонимичного высказывания коммуниканта 2.Если в АЯ директив-призыв (Come on.
‗stop blaming me‘) используется каксредство выражения несогласия и переубеждения собеседника в его мнении, то вРЯ объективируется значение побуждения к действию, в частности к движению(Идѐм.) (ср.: come on1 и come on2 в [Список…, 1995, c. 106]). На эту трактовкунаводит визуальное пластическое решение кинофрагмента — по ходу диалогаговорящий и слушающий начинают перемещение. Такой случай характеризуетсякак варьирование смысла на основе фонетического инварианта (§ 2.3.5.2.6).147В результате переосмысления реплик ответный ход коммуниканта 1,включающий голосовой компонент и жест в АЯ, получает в РЯ новое содержание(необходимость признания беспочвенности осуждения исчезает, и кинофрагментинтерпретируетсякакпроявлениенеформальногохарактераотношенийкоммуникантов, не требующее вербального пояснения). Помимо указанныхобстоятельств, причина пропуска реплики, видится в таком осложнении, каквысокий темп речевого взаимодействия киногероев.2.3.3.3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
