Диссертация (1148069), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Гуманитарные науки. 2016. № 2. С. 182–183.2Краснова Г.В. Немецко-голливудское кино: эстетика и идеология // «Чужие» среди «своих».Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино / отв. ред. Д.Л. Караваев. Спб.: Алетейя,2004. С. 82.3Там же. С. 83–84.4Там же. С. 84.5Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 388.140элементы, наполняющие подобные продукты, в нечто кочующего из однойкиноленты в другую практически без изменений или с косметическойперестановкой составляющих, их легкой модификацией.Согласно социологу П. Бурдье, современность демонстрирует обществосимволического капитализма 1.
Насколько свободен такой индивид, на которомпериодически отрабатываются технологии, перенасыщенные манипулятивнымиприемами – вопрос сложный. Учитывая неадекватность и различие в восприятии«предпочтительных прочтений» в кинопродукции (С. Холл 2), подвергающихсяразличным интерпретациям, все же следует заметить, что, согласно Р. Барту,информационное пространство, в которое включено и массовое сознание, ужепредставляет собой особым образом форматированную систему координатмировосприятия и мышления, отраженную в деятельности, поведении, языке 3.Массовый человек сам по себе − особый тип редуцируемой личности,нетворческий тип, не стремящийся к саморазвитию 4.
Попытка сориентироватьсяна саморазвитие, переламывающая, по сути, типичный гедонистический настрой,образ жизни и деятельности такого человека, в конце концов, приведет котклонению от нормы, к безумию как расплате за дегустацию «запретногоплода». Следуя выводам М. Фуко и Ж. Бодрийяра, современная экраннаякультура демонстрирует особый регрессивный вид синтеза сублимации сдесублимацией. Десублимация не дает примитивным инстинктам человекаперейти на более высокий уровень реализации (творчество в искусстве,материальнойкультуреит.п.),асублимацияобеспечиваетзамещениенепосредственного удовлетворения опосредованным, но таким, которое, по сути,выглядит лучше и эффектнее реального, непосредственного. Ж. Бодрийяр и иныепостмодернисты неоднократно констатировали привлекательность «экраннойтелесности»,вытесняющейтелесностьреальности.Соотнося«экраннуюБурдье П.
Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993. C. 57.Hall S. Encoding/decoding; ins. Hall, D. Dobson, A. Loweand P. Willis (end). Culture, Media,Language. University of Birmingham, Centre for contemporary Cultural Studies, 1984. P. 130.3Цит. по: Ирхин Ю.В. Социология культуры. М.: Экзамен, 2006. С. 74–75; Парсонс Т.Осоциальных системах. М.: Академический Проект, 2002. С.
716–717; Шендрик А.И. Социологиякультуры.М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2005. С. 118.4Фромм Э. Иметь или быть. М.: АСТ, 2008. С.651241жизнь»(как эталон) со своей, массовой человек испытывает дискомфорт,выражаемый во фрустрации и депривации 1.Если говорить о людях, относящихся к высшему классу и имеющиххорошее образование, то Э. Шилз обрушился с критикой на них. Посколькуименно онисчитались потребителями элитарной (высокой) культуры. Но,согласно Э. Шилзу, их культурный уровень во многом оставляет желать лучшего.Зачастую студенты, выпускники университетов, профессора демонстрируютгрубое и самодовольное невежество, недоверие и высокомерие, проявляемое поотношению к элитарной культуре 2. То же самое касается и элит.
Образованныеслои потребляют отнюдь не элитарную культуру, особенно за пределами своейпрофессиональной сферы. Э. Шилз полагает, что ответственность за низкийуровень ряда изданий и другой продукции, нельзя перекладывать лишь насредства массовой коммуникации (кино, радио, телевидение, популярнуюпериодику). Именно интеллектуалы, их институты и их некоторые традициивиновны в причинах кризиса и непопулярности элитарной культуры, активновытесняемой массовой 3, − такой вывод делает Э. Шилз, рассматривая причиныраспространения массовой культуры.Социолог Д. Белл объявил о будущем конфликте между техническойинтеллигенцией, мыслящей проектно и стремящийся к власти, и гуманитарной 4.Институциональную сторону данной проблемы Э.
Шилз описывает следующимобразом. Сегодня из сферы высшего образования на выходе появляется особыйпродукт в виде узкого специалиста, который оказывается совершенно неразвитымза пределами своей профессии. Даже творческие личности среди учѐных итехников часто обладают лишь узким диапазоном «посредственной культуры»(так социолог именовал «верхние этажи» массовой культуры – мид-культ,Цит. по: Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 2-е,перераб. и доп. М.: Эдиториал УРСС, 2005.
С. 184–192; Фиск Дж. Постмодернизм и телевидение //Назаров М.М. Массовая коммуникация и общество. Введение в теорию и исследования. М.: Авантиплюс, 2003. С. 294.2Цит. по: Кукаркин А.В., Буржуазная массовая культура. М.: Политиздат, 1978. С. 89–92.3Mass Culture Revisited / Editedby Rosenberg, D.-M. White. N.Y., 1971.
P. 284Цит. По: Кукаркин А.В., Буржуазная массовая культура. М.: Политиздат, 1978. С. 97.142который, по его мысли, располагается между элитарной и непосредственномассовой (низшей) культурой 1).Для раскрытия механизмов воздействия мейнстрим-кинематографа наформирование ценностей студенческой молодежи нам следует обратиться ктеориям социальной идентичности, поскольку именно в них исследователираскрываютсоциально-психологическиеисоциокультурныемеханизмывоздействия мейнстрим-кинематографа на зрителя через создание интересов ипотребностей личности.
Мейнстрим-кинематограф здесь предстает в видезнаково-символической системы, в которой себя частично обретают социальныесубъекты 2, − отмечает Е.Р. Ярская-Смирнова.Кино как феномен визуальной культуры и атрибут зрелого современного ипостсовременного обществ формирует в них как социальную, так и персональнуюидентичность. В фильме представители конкретного общества могут увидетьсебя, свою историю, свое прошлое, настоящее и будущее, могут выявитьнациональныйкомпонент. Ценности человека, особенно находящегося в молодомвозрасте, формируются под воздействием объектов культурного производства, втом числе, кино, зачастую посредством отождествления себя с экраннымивизуальными образами.
Как указывает А. Усманова, «наша идентичностьформируется в окружающем нас визуальном поле» 3, в которое входит икинематограф, большую часть которого составляет мейнстрим-кино.Идентичность является неоднозначно трактуемым понятием, требующим несоциологического, а скорее социально-философского рассмотрения, что мы несчитаем лишним для данной диссертационной работы, так как социальнаяфилософия, по нашему мнению, служит теоретико-методологическим уровнемсоциологической науки.1MassCultureRevisited / Edited by Rosenberg, D.-M.
White. N.Y., 1971. P. 32Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистскойкинокритики. URL: http://www.old.jourssa.ru/2001/2/5aYarskaya.pdf; Ярская-Смирнова Е.Р. Мужчины иженщины в стране глухих. URL: http://kk.convdocs.org/docs/index-183592.html?page=3.3Усманова А.
«Между искусствознанием и социологией: о предмете и методе визуальныхисследований» // Визуальные аспекты культуры: сб. науч. ст. / под ред. В.Л. Круткина, Т.А. Власовой.Ижевск: ГОУ ВПО, Удмуртский государственный университет, 2006. С. 10–20.243В рамках социально-философского дискурса сформировано несколькомоделейидентичности,средикоторыхможновыделитьсимволически-интеракционистскую, психоаналитическую, архаическую и модернистскую.Так, в трудах Дж. Мида идентичность предстает как феномен, включающийдвестороны:во-первых,осознанную,выражающуюнашисобственныепритязаний на обретение себя и сохранение своей индивидуальности; во-вторых,неосознанную, проявляющуюся в неосознаваемом подчинении групповымтребованиям и правилам 1.
Таким образом, с одной стороны, личностьсамотождественна и стремится сохранить свою индивидуальность, невзирая ни накакие обстоятельства и давление извне, а с другой стороны, неосознанно,личность выстраивает свое поведение в соответствии с правилами той группы, ккоторой себя относит: семьи, друзей, рабочего коллектива.Психоаналитическийподходкидентичностиполучилдетальнуюпроработку у Ж. Лакана, по мнению которого для субъекта нет иной реальности,кроме реальности дискурса. По Ж.
Лакану, социальный субъект в процессахидентификации совершает «прочтение» и осмысливание речи «Другого»,представленногоединичнымлибоколлективнымсоциумом.Тоестьисследователь предлагает нам связать между собой мышление/понимание (актпринадлежащий субъекту) и текст (речь «Другого»): «разберемся поначалу в том,что такое мысли – ведь трудно не свести мысли к чему-то такому, что получаетясный смысл при условии, что мы умеем его прочесть» 2. Таким образом, с однойстороны,субъектпрочитывает/осмысливаетсимволическиепорядкивнагромождении социальных тел, а с другой, – сам же «прописывает»/изрекаетрезультатысвоегомышлениявсоциумесвоейактивностьювактахкоммуникации.Кино, обладая значительным потенциалом воздействия на зрителя,способно формировать потребности, а значит влиять на идентичность.
ЕслиМид Дж. Г. Избранное: сб. переводов / сост. и переводчик В. Г. Николаев; отв. ред. Д. В. Ефременко.М., 2009. 290 с.2Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII (1969–70)): пер. с фр. А. Черноглазова. М.:«Гнозис», «Логос». 2008. 272 с.144следовать формуле Ж. Лакана «Я есть то, чего Я желаю», то кино оказываетсясильнейшим средством формирования Я через потребности человека.Основанием психоаналитической модели идентичности служит, на нашвзгляд, идея Ж. Лакана о первичности дискурсивной, символизируемойреальности для субъекта в актах коммуникации и познания окружающей среды 1.Ивданном измерениииндивидвыступаеткакучастниксоциальныхвзаимодействий, осуществляемых посредством знаково-символических форм.Человек, с одной стороны, способен «прочесть», услышать и осмыслить речьДругого, представленного единичным субъектом либо коллективным социумом,а, с другой стороны, имеет все шансы занять место Другого в распределениисимволическихпорядков.Авусловияхпозднейсовременностиипостсовременности меняется и характер дискурса, среди форм которого всебольшее и большее значение приобретают визуальные и экранные.
Так, икинематограф может быть рассмотрен как особая форма проговариванияповседневной жизни, то есть как особый способ дискурса. При этом в данномпроцессе участвуют не только кинематографисты, но и зрители в ходе просмотраи интерпретации фильма, а также его обсуждения. Таким образом, фильмсодержит запечатленные в образах смыслы, которые подлежат раскрытию, авозможно и обогащению. Именно через просмотр кинофильмов многими людьмипроисходит становление идентичности как на уровне отдельногочеловека илигруппы, так и в масштабах целого общества.Подобный характер социального взаимодействия встречается и в нынешнемобществе, которое французский философ-ситуационист Ги Дебор отчетливоопределил как общество спектакля 2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
