Диссертация (1146558), страница 14
Текст из файла (страница 14)
В этом егонеугасающая актуальность на все времена»77. А потому современный танец неможет быть полноценным симулякром как пустотой, пустой формой, какимитацией несуществующего.Изначально контркультурные элементы способны потерять свою сущностькультурного противостояния в постепенном переходе в официальную культуру,утратить свои основы и превратиться в нечто иное, что и произошло с хип-хопом.Приобретая популярность, становясь продуктом на рынке, чем-то модным, хипхоп утратил свое изначальное предназначение, свои функции как способасамовыражения уникальной личности, противостоящей государству, стремящейсяизменить свое социальное положение.
То, что хип-хоп потерял свой социальныйподтекст и контркультурную составляющую – это разница планов: идеального –того, что стоит за хип-хопом как за элементом хип-хоп-культуры – ивыразительного – того, что ограничивает хип-хоп как танец в медиапространстве,как коммерческую хореографию.Медиакультура реализует идеи постмодерна. Медиа – активные участникиглобализационных процессов, существует даже понятие глобализированноймедиакультуры как результата влияния глобализирующихся информационныхсвязей на стандартизацию и синхронизацию культурных моделей различныхстран78. Процесс глобализации популяризирует и распространяет благодарямедиа характеристики национальных культур, субкультур, делает возможнымболее легкое их взаимодействие.
Таким образом, медиа облегчают доступ кразнообразнымхудожественнымкодам,благодарячемуусилиласьполистилистичность культурного пространства.77URL: http://journal.spbu.ru/?p=10944Землянова Л. М. Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационного общества: Толковый словарьтерминов и концепций. М. : Изд–во Моск. ун–та, 1999. С. 38.7871Появилось новое пространство общения автора и адресата, художественногопроизведения и аудитории – в медиапространствах (телевидение и интернет,прежде всего). Это новое поле игрового взаимодействия. Человек в ситуацииинтерактивности медиа становится участником этой же игры по созданиюсмыслов и образов реальности, которые тиражируют современные СМИ.Медиаоткрылиспособпопуляризацииблагодарясвоимресурсам(многочисленные теле- и Интернет-ресурсы).
Это значит, что маргинальныехудожественные практики получили реальные возможности и имеют большешансов быть замеченными и переместиться на центральные позиции вопределенном культурном пространстве.Постмодернистскиехарактеристикипредполагаютконтекстглобальногопотребления вещей в качестве социокультурных знаков. «Потребительство незнает предела и насыщения, поскольку имеет дело не с вещами как таковыми, а скультурнымизнаками…»79. Бодрийярназываетстратегиюпотреблениястратегией обольщения-приманки: при усилении ассоциативного мышления,базирующегося на образах – через принятие соблазнительных образов заубедительные.Современнаяинформационного потребления,культураусиливаетона сама порождаетважностькомфортаспрос и предложение.Именно она создает новые цифровые устройства и наделяет их знакамиконкретного социального положения, к которому стремится большинство людей,являющихся активными пользователями новых медиа.Современный уличный танец стал следствием тех трансформаций культурногопространства, которые происходили на протяжении последних десятилетий.Постмодернистские тенденции оказали заметное влияние на систему средствпластической выразительности в танце.
Культура демонстрирует сильноестремление к визуальному выражению и к массовости.В заключение можно сказать, что в зависимости от ведущих в культуретенденций выразительные средства танца подвергаются изменениям. Танецможно рассматривать как зеркало культуры, он может быть ее объективным79Бодрийяр Жан. Система вещей.
М.: Рудомино, 1999. С. 2.72образом, моделью, так как сопутствует ее развитию. Танцевальное искусствопередает информацию о культурном пространстве, его состояниях, отражаяосновные характеристики эпохи постмодерна и медиакультуры. Медиакультураусиливает роль визуального, что порождает соответствующие особенности,характеристики современных проектов, в которых танец стремится к зрелищностии созданию узнаваемых образов, которые транслируются СМИ.
Также проникшеев танец требование популяризации приводит к большим изменениям – онпревращаетсявкоммерческийпроект,ориентированныйнамассовоепроизводство.В следующей главе будет рассмотрен один из самых ярких стилей современнойуличной и коммерческой хореографии – хип-хоп. Именно с этим танцем работаетв своих проектах Джон Чу, о деятельности которого речь идет в третьей главе.733. Коммерциализация современного танца в медиапространстве3.1 Хип-хоп – медийный феномен современной культурыЕсли понимать под культурой духовную сферу жизни общества, то любоепоявляющееся, а особенно пользующееся популярностью движение внутрикультуры можно рассматривать в качестве одного из показателей состоянияцелого общества и его изменений.
Китайская пословица гласит: «О короле можносудить по тому, как танцуют во время его правления». То есть танцевальноенаправление может быть выразителем культурного климата общества, егоценностного состояния.Таким является и хип-хоп движение, несущее в себе признаки и ценностисвоего времени. Как явление культуры хип-хоп оформился в XX в. и сталактуальным предметом изучения.
Он объединяет в себе такие элементы, как диджеинг80, рэп81или эмси (МС)82, граффити83и танец (хип-хоп). Онизарождались как синкретичное целое, оказывая друг на друга взаимное влияние,и впоследствии каждая из составляющих оформилась в самостоятельную область.Сейчас они представляют собой отдельные элементы культуры, связанные междусобой, но независимые друг от друга. И под хип-хопом понимается современныйуличный танец – самостоятельно развивающийся элемент хип-хоп движения, еготанцевальная часть.От сокр.
англ. discjockey, DJ – диск-жокей, ди-джей. Ди-джей воспроизводит особым образом музыкальныепроизведения с помощью специального технического оборудования.81Англ. rap — стук, удар, ритм; to rap – говорить; синоним эмсиинга.82Сокр. англ. Master of Ceremonies (мастер церемоний) или Mic Controller (контролер микрофона), артист-ведущий,читающий рэп, представляет ди-джеев.83От итал.
graffito, множ. graffiti. Искусство раскрашивания уличных поверхностей (стены домов, гаражей,автомобилей и т.д.).8074Термин «хип-хоп» был придуман рэпером Лавбаг Старски (Lovebug Starski)84.«Hip» означает подвижные части тела; подъем в чем-либо; «hop» означаетдвижение, скачок. Участников хип-хоп движения называют хип-хоперами илихоперами.Музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: ритма и рэпа –ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами. Произношениерифмованных строк в соответствии с музыкальным ритмом родилось изимпровизаций первых эмси. Относительно ранних истоков рэпа существует двеверсии.Согласнопервой,этосвязаносустнойямайскойтрадициейторжественного произношения тостов нараспев.
Согласно второй, это связано сафриканской традицией – с поверьем, называемым Nommo – вера в магическуюсилу слов. Она была настолько сильной, что любая работа сопровождалась речью.Это объясняет, почему для рэперов настолько важно содержание произносимыхими текстов. Устная африканская традиция вновь возродилась на чёрном радио,когда ди-джеи стали представлять песни рифмами, и продолжила жить уже врэпе.Регги было основоположным элементом в развитии рэпа и хип-хоп культуры вСША. Регги и ямайская культура в целом стали культурной нивой для развитияхип-хопа. Ямайская культурная практика sound systems (звуковые системы) былав центре ночной жизни Нью-Йорка, а приемы даба85и тостинга86– этопредшественники рэпа (или эмсиинга) и диджеинга.Существовала лишь небольшая разница в понятиях: на Ямайке того, кто имелзвуковую систему и вел вечеринку, называли Selector (Селектор), в США егостали называть DJ.
На Ямайке того, кто поет и комментирует, называют ди-джей,в США – это МС или рэпер.Lovebug Starski – американский рэпер, музыкант, продюсер; настоящее имя Кевин Смит (Kevin Smith).Le Dub или Dubbing— даб; музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке. С середины 1970-хгодов даб стал самостоятельным явлением и разновидностью регги.86Le toasting – тостинг; речь или пение над задаваемым ритмом, в монотонной мелодии.848575В 1967 году Клайв Кэмпбелл (Clive Campbell) в возрасте 12 лет покинул своюродную Ямайку вместе с родителями, чтобы обосноваться в Нью-Йорке, вБронксе. Два года спустя, он начал организовывать праздники в своем квартале:они проходили на открытом воздухе, для их создания он использовал ямайскуютехнику звуковых систем, играя на огромных пространствах. Это былапередвижная дискотека с большими громкоговорителями, которые транслировалимузыку.
К 1975 году Клайв Кэмпбелл получил прозвище «DJ Кул Герк (KoolHerc)» благодаря своей внушительной физической форме и был известным средибольшей части жителей Бронкса.На Ямайке считали, что лучшие звуковые системы должны быть большими иочень громкими. Кул Герк рассказывал, что когда был еще на Ямайке, то сильновпечатлился музыкантом Джорджем (George), который обычно также выводилсвою звуковую систему прямо на улицу. Следуя этим традициям, Кул Геркбыстро приобрел популярность в Бронксе.Кроме того он придумал специальную технику проигрывания музыки: играласьтолько та часть, под которую любили танцевать люди (именно ритмичныемелодии музыкального стиля фанк).
При этом он удлинял ее воспроизведение,чтобы танцорам можно было проявить себя максимальным образом. Именно этостало решающим для появления би-боев – танцоров хип-хопа.Кул Герк адаптировал ямайское рэгги ко вкусам жителей Бронкса, говорямонотонно нараспев отрывки из популярных песен в проигрышах только дляударных инструментов. Он использовал первые рифмы, чтобы поприветствоватьсобравшихся на вечеринке, обратить внимание на то, что играет именно он исказать что-нибудь о себе. Постепенно Кул Герк стал олицетворением образа хипхоп жизни. Подростки из Бронкса и Гарлема любили его уличный гетто стиль.Отвечая на вопрос «Что такое хип-хоп?» Кул Герк сказал: «Хип-хоп… целое,появившееся на Ямайке. Я родился на Ямайке и там я слышал американскуюмузыку.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
