Диссертация (1146555), страница 28
Текст из файла (страница 28)
по Цапенко М.П. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952. С.58. И.В.СталинСочинения. т.11. Стр. 339-341..264Бердяев Н. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939. С. 103—110.чтоее126Что на самом деле подразумевали сами советские архитекторы (а вслед заними власть и общество), под словом «классика, классическое»? Это понятьсложно, т.к. на тот период не существовало единого обоснования265. Избесчисленныхлозунгов сталинского времени, определяющих его настроение,можно привести такой: «Создадим архитектуру, достойную великой эпохисоциализма!».
Архитектура автоматическивключалась в виде равноправногозвена в общекультурный контекст: достойная эпоха- достойная архитектура266.«Архитектурная газета» за 1934 год в одном из первых номеров писала:«…советская архитектура должна вобрать в себя все лучшее, что осталось нам отархитектурного прошлого, поднять это наследие на новую, гигантскую высоту, науровень задач социализма…»267. Этот принцип некоторые архитекторы понималибуквально(вчастности,можновспомнитьмножественныепроявлениягигантомании). О «классичности» будущей архитектуры в этот периодрассуждали и писали непрерывно. Например, так: «Эпоха социализма насыщенавеличайшим энтузиазмомклассики» илии героикой, а это обеспечит нам создание своей«…мощным источником архитектурного творчества являетсякультурное наследие всей истории человечества, полученное пролетариатом»268 .Можно заметить, что «заимствование» заключались не только в перенесенииопределенного архитектурного образа, но и использовании опыта всей мировойкультуры в целом.
Допускалась мысль о возможном приобщении к культуреЕвропы и выстраивании на ее основе собственную культурную программу, такназываемую «свою классику».265О семантике этих понятий и «классическом» в значении «подчиняющего себе» см. Henri Zerner Classicism asPower //Art Journal, Vol. 47, No. 1, The Problem of Classicism: Ideology and Power (Spring,1988), pp. 35-36. «we tend toextend the term "classical" to the art that is at the top of a hierarchy, any hierarchy.
And conversely, to call the art ofancient Greece and its after- maths "classical" is to say that this is the best, the highest art of all-something that was in facttaken for granted over a long period of time.»Для советских архитекторов-практиков неприемлемы были как «идеализация» прошлого, так и «золотаясередина», которую «Архитектурная газета» (центральный орган ССА СССР) сравнивала с «мещанскойбезвкусицей и эклектической мешаниной» «Архитектурная газета» 1934.30 декабря - №1-. -с. 1.266Архитектура и строительство в 1930-е гг и позднее занимала одно из самых важных мест в экономике икультуре СССР. Одним из свидетельством этого является обилие профильных периодических изданий,выходящих в 1930-е гг,: от газет местного значения (например, ЛИСИ «На стройке», «За строительные кадры» идр.) и до иллюстрированных журналов , выпускаемых ССА СССР («Архитектура СССР» и др.)267«Архитектурная газета» 1934.30 декабря - №1-.
-с. 1.268«Архитектурная газета» 1935.23 февраля - №11-. -с. 2.127Как уже говорилось, смысл принятия тех или иных «классицистических»аксиом мог заключаться в стремлении «догнать и перегнать» современныйЗапад и с помощью визуального образа определенного типа «утвердить мощьпервого социалистического государства». Для этой-то цели потребовалосьпровести смотр-конкурс образцовыхреализации в новой реальности269культурных концепций, достойных к. Эти концепции были объективированы черезпредставленные на конкурсы проекты Дворца Советов, сначала на открытыйВсесоюзный конкурс (1931г.), а затем на закрытые (1932-1933гг) .
К 1932-му годусудьба будущей советской архитектуры была решена: в «директивном» порядкеутверждалась классическая парадигма через ту модель, которая визуализировалаэту культурную программу 270. Но что представляло собой «классическое», какимего восприняла советская среда? Только ли многочисленные колоннады, портики,симметрия и римская «монументальность»? Как можно увидеть, советскоепонятие «классического» было многогранно и, как правило, ассоциировалось какс мощными традициями европейской античности , виллами Палладио, барочнымиансамблями,такиспетербургскойархитектурой,отразившейидеалыпросвещенческого абсолютизма271.
В печати 1930 -1950-х гг. осуждалось прямоекопирование какой бы то ни было формы, а вместе с ним и культурософскогосодержания.«Архитектурнаяархитектуры взоры ихгазета»писала:«…впоискахсоветской<архитекторов и архитектурных критиков, что вбольшинстве случаев тождественно>, направлены в прошлое. Они стараютсянайти созвучную нашему времени эпоху в прошлом.
По сути, новая архитектура,должна была отвечать культурной специфике многонационального Советскогогосударства и задавать критерии «советскости», т.е. стать знаком принадлежности269Ситуация может быть сравнима с выбором религии Владимиром Красное Солнышко в 988 году.Понятие «парадигмы» в том смысле , который придает ему Томас Кун в своей книге «Структура научныхреволюций», т.к., несмотря на видимое «директивное насилие» феномен классики был исторически обусловлен,иначе он не смог бы прижиться.271«Мастера обращались к классическим образам прошлого и творчески переосмысляли их. Однако каждый из нихработал со «своей» античностью: Жолтовский сочетал древние образы с ренессансными, Гольц открылархитектуру помпейских фресок, Фомин трактовал античные образы в духе ар-деко.» Д.
Бархин Образы Рима иПетербурга в архитектуре отечественных неоклассических течений 1930-х.// AMIT 1 (14) 2011.270128ксоциалистическомустрою,опознавательнымкритериемкультурнойидентичности. Однако, шаблон имел западные корни, что понималось, но открытоне обсуждалось,пресекались.алюбые проявления недовольства на этот счет жесткоНапример,капиталистическуюнаправленностьсоветскойархитектуры в 1935 году вскрыл Охитович, за что был подвергнут репрессиям ижестоко раскритикован в центральной периодической печати.
Охитович писал:«Советская Россия- район интенсивного распространения безнациональнойархитектуры: русским она представлялась отражением западной культуры, анациональным меньшинствам- архитектурой национально-русской»272. Охитовичутверждал,что«…всясоветскаяархитектурадо1934годаявляетсякапиталистической по своему содержанию» и предлагал обратиться кисторической форме массового «жилища», как «источнику национальной(социалистической в истинном смысле) формы».Творческие модели Иофана и Жолтовского к началу 1950-х гг.
«задавалитон» всей советской архитектуре. Советская парадная архитектура стала сплавом(или набором) элементов, почерпнутых из тезауруса этих архитекторов. Нодалеко не каждому советскому«художнику» удавалось соблюсти баланс исоздать гармоничное произведение на основании известных форм. МетодыИофана-Жолтовскогомогут образно быть сопоставлены с декартовымисистемными осями, которые определяютлюбую точку впространстве и спомощью которых эта точка могла бы быть описана. Таким образом, согласнопринципам аналитической геометрии, для каждого сооружения было допустимо«уравнение»егоархитектурнойобразности,котороеописывалоуклон(предпочтения) в сторону «под Жолтовского» или «под Иофана».
Основнымтехническим приемом, явным или скрытым, и одновременно средствомвыразительности, для Иофана стала вертикальная динамика его архитектуры,тогда как Жолтовский «предпочитал» горизонтальный распластанный характер272А.Я.Александров. К.С. Алабян Троцкистская контрабанда в «тезисах» Охитовича// «Архитектурная газета»1935.23 апреля - №23. -с. 2.129формообразования.Постройки Иофана средствами открытой композиции,ярусности,геометризированный тектоники273, использованием минимальнойдекорации,пластическимподтекстом,проводиливертикализированныепринципы, т.е создавали впечатление динамически развивающейся постройки«от земли», тогда какЖолтовский стремился в максимальной степенииспользовать аркадный принцип классической архитектуры, выражавшийся внеограниченном расширении объема в горизонтальной проекции путем (внекоторых случаях потенциального) пристраивания однородной ячейки.
Дляархитектуры Жолтовского и Иофана характерны разные подходы к тектонике:архитектоничность у Жолтовского и атектоничность у Иофана. В архитектуреИофана сквозит желание «отклониться» от законов природы, исключить их изрегламента архитектуры, преодолеть их неизбежность, тогда как у Жолтовскогоясность композиционной идеи и ренессансная гармония, позволяющая говоритьобиспользованиинеоклассическихтектоническихсхемизаконов.Художественный образ Иофана подчиняется закону центростремительногодвижения, тогда как Жолтовский подчеркивает расходящееся от центра движениечерез единообразное повторение одинаковых элементов. Наличие центральногоядра можно обнаружить как у первого, так и у второго мастера. Но отношение кэпицентру разное. Условно метод этих двух мастеров можно определить какпотенциально западный (Жолтовский) и потенциально восточный (Иофан),подразумеваяобразные характеристики античной и ассирийско-египетскойархитектуры.Степень востребованностиэлементов Иофана-Жолтовского в разныхсооружениях отличалась, но с неизбежным «включением» в строительнуюпрактику либо легких пилонадэлементовЖолтовского.Толькокомбинаторики могли получиться«авторство» было минимальным.273Иофана,налибо устойчивых многоколонныхоснованииправильнопросчитанной«востребованные» экземпляры, в которыхОб однойтворческой неудаче писалаПод «тектоникой» подразумевается пластически опосредованная конструкция.130«Архитектурная газета» в статье «В плену у эклектики».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
