Диссертация (1146489), страница 27
Текст из файла (страница 27)
вновь пригласило ЦентральныйЭкспериментальный оперный театр КНР (ЦЭОТ, г. Пекин) посетить СоветскийСоюз с гастролями с 17 ноября по 21 декабря 1958 г.334 Если в 1956 г. в составегастрольной труппы было 75 человек, то в 1958 г. уже 130. ЗаместительминистракультурыСССРН.Н.ДаниловвстретилколлективЭкспериментального оперного театра КНР на Ярославском вокзале Москвы.Благодаря опыту двух предыдущих гастролей советское руководство сумелоорганизовать прием более грамотно, на еще более высоком уровне.
Чтобырасширить взаимное влияние, за время пребывания театра в СССР былорганизованрядтворческихвстречколлективаЦЭОТссоветскимитеатральными коллективами и деятелями культуры и искусства Москвы,Ленинграда, Новосибирска и Иркутска. Встречи с трудящимися проходили назаводах, фабриках, в колхозах и совхозах. Одновременно с этим для китайских332Чжао Сяо-лань. Вместе с Чжоу Синь-фан посетили Советский Союз // Шанхайская драма.
1985. № 2. С. 11–12. （赵晓岚：跟随周信芳访问苏联。《上海戏剧》。1985 年第二期，第 11–12 页。）333Мунсонэй З. Говорит Чжоу Синь-фан // Огонек. 1956. № 44. С. 26.334Приказ министра культуры СССР № 753 от 12 ноября 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 688. Л. 143.127артистовбылорганизованосмотрдостопримечательностейМосквы,Ленинграда, Новосибирска и Иркутска, посещение музеев, театров, концертныхзалов и т.д.335Говоря о китайском театре, отметим, что в начале 1950-х гг. у советскихрежиссеровдраматургии.появилсяОинтереспостановкекпостановкекитайскихпьеспроизведенийсоветскимикитайскойрежиссерамиА.Н. Анастасьев написал: «На сцене советского театра заметное место занялакитайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такиеспектакли, как «Пролитая чаша», «Цюй юань», «Они выросли в боях»,музыкальную драму «Седая девушка»» 336 . Советские режиссеры уже давноинтересовались китайской музыкальной драмой. Этот вид спектакля соединяетразговорный диалог с пением и пантомимой, является типичным китайскимклассическим театром.
Опираясь на желание познакомить советского зрителя содним из лучших образов китайской классической драмы, 21 октября 1952 г. насцене театра Сатиры (г. Москва) прошла премьера «Пролитой чаши»(инсценировка «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу) режиссеровН.В.
Петрова и В. Плучека. Все артисты были советскими 337 . Коллективпотратил много сил для реализации нового вида спектакля. В программе«Пролитой чаши» было указано: «Создавая спектакль, Театр сатиры проделалбольшую подготовительную работу. Режиссеры Н. Петров и В.
Плучек, актерывнимательно изучали материалы о китайской художественной культуре.Декоративное оформление С. Юткевича было сделано на основе чертежей изарисовок, привезенных им из Китая. Музыкальное сопровождение – вспектакле 90 оркестровых вступлений – было написано композиторомКл. Корчмаревым, хорошо знакомым с китайской музыкой»338.Мы имеем полное основание считать, что постановка «Пролитой чаши»335Приказ по министерству культуры СССР № 124 от 3 февраля 1959 г.
// ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 808.Л. 12.336Тишков А. Современные китайские пьесы. М., 1956. С. 5.337Программа спектакля «Пролитая чаша». См.: http://theatrologia.su/audio/1437 (Дата обращения: 27.08.2016).338Там же.128стала знаковым событием в театральной жизни Советского Союза. Советскиережиссеры продолжали творческую работу и в последующие годы. В 1954 г.китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в московскомтеатреимениЕрмоловойрежиссеромВ.
Комиссаржевским.Спектакль,несомненно, вызвал большой интерес у советских зрителей. Рецензии наспектакль также были позитивными. В одной из них отмечалось: «Спектакльглубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интереснои убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца» 339 . Ксожалению, постановка китайской драматургии была осуществлена только вМоскве.
В Ленинграде начальник Управления культуры ЛенгорисполкомаВ.А. Колобашкин много раз на собраниях отмечал необходимость введениякитайской драматургии в репертуар ленинградских театров, но все-таки врепертуаре Ленинграда не было ни одной китайской пьесы. И это, несмотря нато, что город был культурным центром и колыбелью пролетарской революции.Следует обратить внимание на тот факт, что появление в 1950-е гг. намосковских сценах китайской драматургии стало своеобразным отражениемисторического процесса.
Именно в Москве, как центре культурного процессасоциалистического лагеря, исходя из политических соображений, требовалосьтранслировать драматургию братских народно-демократических стран. Длястоличных режиссеров такого рода постановки являлись политической задачей.В Ленинграде же эта задача не рассматривалась в качестве обязательной –режиссеры театров в городе на Неве больше внимания в этот период времениобращали на западные пьесы. Китай и китайская драматургия оставалисьнедоступными для ленинградского театрального общества.Выдающийся ленинградский режиссер Н.П. Акимов коснулся этоговопроса в одном из своих выступлений, отметив: «Здесь Иван Семенович(И.С. Ефремов – начальник Отдела искусств Управления культуры исполкомаЛенгорсовета.
– Ю.Ч.) высказывал пожелание, чтобы китайская драматургия339Вершинина И. Историческая трагедия // Огонек. 1954. № 39. С. 25.129нашла отражение в нашем репертуаре… Я как-то в прошлом году получилинтересное творческое предложение от одного московского театра по линиипьесы Го-Мо-Жо. Но когда я немного познакомился, я понял, что ни режиссер,ни художник не имеют права работать сейчас над китайской темой, не побывавв Китае, потому что столько людей едет в Китай, он уже не за китайскойстеной» 340 . Вместе с тем, большинство советских режиссеров не решилосьработать над новой для себя темой.
Только Н.В. Петров, В. Плучек иВ. Комиссаржевский осмелились показать советским зрителям классическуюкитайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советскиережиссеры были в авангарде распространения китайского театра в СоветскомСоюзе.Такимобразом,в1950-егодыкитайскийтеатрактивнопропагандировался в Советском Союзе несколькими путями. Во-первых, черезсредствамассовойинформацииинаучныепубликации,призванныепознакомить советских зрителей с состоянием китайского театра; во-вторых,через приглашение китайских оперных театров на гастроли в Советский Союз,что позволяло советским зрителям своими глазами увидеть китайский театр(этим обеспечивалась доступность китайского театра на территории СССР); втретьих, с помощью постановок произведений китайской драматургии былаувеличена популярность китайского театра.Следует отметить, что в процессе воплощения китайской драматургиисоветские режиссеры и артисты увеличили свои познания китайского искусства,осуществив интеграцию культур обеих стран.Анализируя репертуар китайских театров на советских сценах, легконайти яркую отличительную черту – отражение патриотизма китайского народа,его стремление к свободе, борьбе против феодализма и империализма.
Нетсомнения, что эти спектакли были одобрены органами цензуры СССР. В целом,распространение китайского театра, его политическое значение оказалось выше340Совещание в отделе науки обкома КПСС по вопросу о репертуарном плане драматических театров на 1955год 26 января 1955 г. // ЦГАИПД. СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 69.
Л. 59–60.130самого театрального искусства. Иными словами, пропаганда китайского театрав Советском Союзе являлась средством укрепления идеологии странсоциалистического лагеря, она служила политическим интересам. Необходимопризнать, что благодаря действиям на государственно-политическом уровнекитайский театр, являясь ярким выражением национальной культуры, нашелсебя в Советском Союзе.
Однако к концу 1950-х гг. активная пропагандакитайского театра в СССР была прервана, что стало следствием обострившихсяотношений между политическим руководством двух стран.***Впредыдущихглавахбыларассмотренаструктурауправлениятеатральным искусством в Ленинграде в течение 1953–1964 гг. Тот факт, чтотеатральная цензура была организована сложнее, чем печатная, сразу бросаетсяв глаза. Театральный надзор отличается от цензуры печатных продукций посвоей сути. Хотя сам текст спектакля проходил стандартную процедурупроверки цензорами репертуарно-редакторского отдела Главискусства, этогобыло недостаточно.
Драматургия как яркое выразительное искусство, котороевключает помимо авторского видения еще и творчество режиссеров и актеров,каждый раз неповторима. Одно выступление может быть непохоже на другое.Часто запрет спектаклей происходил только после премьеры или генеральнойрепетиции, а на этапе подготовки «крамолу» выявлять не удавалось. Поэтомуидеологическое воспитание молодой творческой интеллигенции считалосьважнейшей частью в системе театральной цензуры. Партийный аппаратЛенинграда имел несколько путей укрепления социалистической идеологии ивоспитаниямолодежиитворческойинтеллигенции.Во-первых,этоорганизация конкурсов на лучшую работу в сфере искусства; во-вторых,проведение заседаний актива художественной интеллигенции при обкомеКПСС; в-третьих, приглашение театров стран социалистического лагеря длявыступления в Советском Союзе для косвенной пропаганды идей социализма.Такимобразом,цензурныйаппараттремяпутямиосуществлялукрепление идеологического воспитания в сфере сценического искусства (от131цензуры к самоцензуре).
Следует отметить, что обычно в партийныеруководители города обсуждали только вопросы улучшения идеологическогоконтролянаддраматическимитеатрами,незатрагиваяповседневногоуправления театров, что было в целом характерно для советско-партийнойсистемы управления.132ЗаключениеИзучение истории театральной цензуры в Ленинграде в 1953–1964 гг.позволило на основе источников проанализировать процесс цензурногоуправления драматическими театрами, описать механизм осуществленияидеологического контроля и определить его влияние на развитие ленинградскойдраматургии.В изучаемый период система цензурного контроля над театрами непретерпела кардинальных изменений.
Лишь в 1953 г. в связи с основаниемМинистерства культуры СССР, Комитет по делам искусств (также называемыйчасто Главискусство), который осуществлял надзор над репертуаром театров,перешел в ведение нового министерства, сохранив при этом свои полномочия.Ситуация в регионах СССР, в частности в Ленинграде, соответствовала общимтенденциям. Фактически основная работа по идеологическому надзору надтеатральным репертуаром лежала на плечах отдела искусств Управлениекультуры исполкома Ленгорсовета в то время, как Ленинградский обком КПССотвечал за идеологическое воспитание интеллигенции, в том числе театральной,что должно было гарантировать самоцензуру работников театров Севернойстолицы.Здесь важно отметить, что мнение о том, что партийные органы игралиглавную роль в цензурном контроле, не нашло своего подтверждения.Документы показывают, что в Ленинграде несколько отделов обкома КПССзанимались агитацией и пропагандой, в том числе посредством театральныхспектаклей и среди театральных работников, но непосредственное участие видеологическом управлении театрами они принимали редко.
Ленинградскийобком КПСС рассматривал репертуарные планы театров, а также проводилсовещания по итогам театральных сезонов и иные формы встреч театральныхдеятелей, однако, вся повседневная работа осуществлялась на уровнеУправления культуры Ленгорисполкома. Этот же отдел готовил все документыдля партийных органов.133В 1953–1964 гг. в Ленинграде увеличилось влияние на театральную сферутаких организаций, как художественные советы и творческие объединения. Рядполномочий по финальному просмотру спектаклей перед их выпуском былпередан общественности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
