Диссертация (1145237), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Адорно по-разному определяет строгие типысерьезной музыки и стандартизированные формы легкой музыки: «отношениесерьезной музыки к ее историческим формам диалектично. <…> А легкая музыкапользуется своей формой, как пустой банкой, в которую запихивают содержимое,132133Адорно Т. Избранное: cоциология музыки.
М.: РОССПЭН, 2008. С. 35.Там же. С. 35.115- нет взаимосвязи между содержимым и формой»134. Так, в структуре высокоймузыки конкретная деталь получает смысл от соотнесенности с целым, т. е. смузыкальной формой, тогда как массовая музыка строится по принципупривнесения формы извне, которая подстраивает под себя содержание. Высокаямузыка содержит в себе инварианты, которые задают измерение динамики, тогдакак легкая музыка воспроизводит в себе механизм отчуждения. Потребительскаямузыка отчуждает человека от самого себя, развивает пассивность слуха,мышления и поведения: «легкая музыка не требует и едва ли вообще терпитспонтанное и сосредоточенное слушание – ведь в качестве своей нормы онапровозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда»135.
Вэтом отношении легкая музыка является по сути идеологией, которая черезрационализированные способы распространения (реклама, радио, телевидение)присодействиимузыкальныхсчетныхмашинпрерываетчеловеческуюспособность к понятийной рефлексии. Особенно ярко это проявляется в ситуациисоздания и распространения шлягера, хита, который представляет собойпротиворечивоесочетание(«цепляющей»)формы.транслируемыйрекламныйбанальногоШлягерлозунг,содержанияопределяетсякоторыйиАдорнозапоминающейсякакчерез функциюнепрерывноповторенияинкорпорируется в сознание людей, создавая иллюзию коллективности, близостии солидарности.
На самом же деле функция легкой музыки заключается вформировании отчуждения, которое производит «монадологическую замкнутостьиндивида»136 как уход в себя, выраженный в атомизации социальных субъектов. Всилу функции отчуждения формируется фетишистская реальность популярноймузыки, в которую человек включен как управляемый потребитель: «предложениемузыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорееТам же.
С. 31.Адорно Т. Избранное: cоциология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 34.136Там же. С. 50.134135116количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке»137. Всилу сочетания в музыке рационального и иррационального моментов можноговорить о ее идеологической функции, которая носит менее очевидный характер,чем другие области культуры. Как говорит Адорно: «идеология в музыкеускользает от разоблачения»138, метафорическая формула веселой развлекательноймузыки звучит так: «все небо в скрипках»139 (немецкая пословица, выражающаясостояние наивысшего блаженства).
В этом отношении музыка помогаетосуществлению капиталистического ритуала, культа, привносит атмосферупраздника, приятной суеты в каждодневные потребительские практики.Важным является положение Адорно о том, что в условиях индустриальногопроизводства происходит разрушение понятия временного континуума, когдавремя распадается на дискретные моменты, связанные с формированием ложнойпредметности, тогда «человек оказывается перед лицом абстрактного физическоговремени»140. По замечанию Адорно, в условиях капитализма человек теряетвозможность живого восприятия времени в качестве длительности (Бергсон), имузыка в этом смысле снимает болезненные симптомы данного процесса,предлагая взамен «время пространства»141 (temps espace) в качестве «абстрактнойдлительности,лишеннойвнутреннейструктуры<…>,становитсяпротивоположностью времени, становится пространством – узким, как бесконечнодлинный и мрачный коридор»142.
В противоположность высокой музыке, котораязадает измерение содержательности времени, что обеспечивает пребывание вовремени как слушателя, так и создателя музыки, легкая музыка «паразитическиприсасывается к времени <…>, она убивает его»143. Подобно индустриальномуАдорно Т. Избранное: cоциология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 42.Там же. С. 45.139Там же.140Там же. С. 47.141Там же. С. 48.142Там же.143Там же.
С. 49.137138117производству, которое воспроизводит логику повторения одного и того же, сводяна нет субверсивный момент в повторении, легкая музыка создает иллюзиюизменения и движения внутри репрессивного серийного повтора шлягеров, хитов,телесных движений. Музыка воспроизводит образ становления, в ритме, динамике,она возвращает человеку телесную активность, которую он утрачивает в трудовомпроцессе, будучи придатком машины. Однако телесная активность человека подритмы популярной музыки носит шаблонный, рационализированный характер, этаактивность чужда природе человеческого тела.
То, каким образом современнаямузыка структурирует движения и тело человека, в большей степени похоже наспорт, а не на танец. Музыка осуществляет процесс отчуждения человека отсобственного тела. Более того, если музыка формирует телесность человека, то оназатрагивает и сексуальное измерение, связанное с желанием.
В связи с этимпроисходитсвоеобразнаябанализациявкуса,вырабатываетсястандартизированный подход к канонам красоты, близость людей начинаетнапоминать спортивное состязание, а совместность переживания сменяетсянеобходимостью разрядки. Формируется своеобразное «сексуальное априоримузыки»144, это значит, что бессознательное и желание больше не нуждаются втолковании, музыка и текст песни являются тем толкованием внутреннего мирасубъекта, которое задает способы осуществления сексуального, любовного,романтического опыта. Через музыкальные каноны человеку объясняется, какнужно любить, как двигаться, как выражать себя, чтобы быть вписанным всуществующее капиталистическое общество. «Функция музыки идеологична нетолько тогда, когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности,<…> но и тогда, когда она сближает эту иррациональность с образамирационализированноготруда»145.Так,развлекательнаямузыкаивремяпрепровождение, сопряженное с ее слушанием и танцами в такт, на самомделе является продолжением труда, конвейерным воспроизводством одного и того144145Адорно Т.
Избранное: cоциология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 51.Там же. С. 52.118же. Задача музыки в качестве идеологии состоит в том, чтобы «дрессироватьусловные рефлексы в сфере бессознательного»146. В этом отношении оченьнаглядно видно, что постоянно формируются «альтернативные» музыкальныестили, которые привлекают на свою сторону молодых, критически мыслящихлюдей, однако, коммерциализация музыки происходит такими темпами и в такихмасштабах, что мыслить настоящую субверсию внутри музыкальной индустриипредставляется сомнительным.Необходимо отдать должное, что особое место в концепции Адорно занимаеткамерная музыка. Автор вкладывает в ее толкование неоднозначный смысл, но,очевидно, что он находит в ней больше свободы от капиталистическойрациональности, чем в других музыкальных формах. Существование камерноймузыки в первую очередь связано с наличием определенного разделения на частноеипубличноепространство147.Частное/приватноепространствосоздаетвозможность для домашнего, совместного музицирования как формированияпрактики истинного единения людей в совместном слушании и игре.
В то времякак идея концертного зала, пришедшая не смену камерности, выносит музыкальноепространство в публичную сферу, тем самым задает ситуации иллюзорнойинтеграции, единства людей, пришедших на концерт. В приватной обстановкекамерного музицирования создается атмосфера отделенности времени досуга отвремени труда, камерную музыку организуют любители, а не профессионалы:«<…> праздность, как это происходит со свободным временем в современномпонимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию насвободу»148. Как отмечает Адорно, в камерной музыке наблюдается процесссоединения музыкального произведения как объекта и публики, она обращена и кисполнителям, и к слушателям одновременно.
Камерное музицирование развиваетТам же. С. 52.147Проблематика приватного-публичного в связи с развитием капитализма получит осмыслениев следующей главе «Капиталистическое мышление и фашистская мораль».148Адорно Т. Избранное: cоциология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. С. 80.146119умение слушать других, она представляет собой своеобразную беседу или диалог,где осуществляется ситуация становления и развития противоречий: «вся динамикав структуре камерной музыки напоминает агон»149. Агональная камерная музыкапозволяетсформироватьопределенноецелоемузыкисдиалектическимсодержанием, где солидарное слушание и игра строятся на самоограничении ирефлексии, а не на самоутверждении.
Камерная музыка в какой-то степенивоплощает в себе модель агональной демократии150, где страсть, а нерациональность151 являются движущим механизмом. Именно агонизм (а неантагонизм) камерной музыки позволяет говорить о том, что она реализует в себекритику принципа конкуренции. Как отмечает Адорно, «соревнование в камерноймузыке негативно»152, это означает, что камерная музыка, если и может бытьопределена в терминах индустриализма, то только как процесс производства безконечного продукта. При этом и момент критики в отношении камерной музыкитак же имеет место быть, в силу того, что она так или иначе носит буржуазныйхарактер,отличаетсяэлитизмом,ипотому,впринципе,нечуждакапиталистической идеологии.
Однако для Адорно симфоническая музыкабольших залов представляет собой идеологическую форму восприятия музыки,создавая иллюзию единения, тогда как замкнутость и приватность камерноймузыки дает возможность состоятся истинному слушанию и сформироватьситуации солидарности. «<…> Камерная музыка – это один миг, и, пожалуй,удивительно, что ее время длилось столь долго»153. Постепенное вытеснениедомашнегомузицированияпубличнымиконцертамивбольшихзалахобнаруживает в себе размывание границ между частной и публичной сферами, чтоТам же. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
