Диссертация (1145207), страница 47
Текст из файла (страница 47)
Имбылиненужныниумеренные,нонепонятныеабстракции,нисверхнеординарные результаты крикливых экспериментов. Их массовомузапросу ответила индустрия массового же производства тиражированныхкопий более узнаваемых образцов. Обезличенная и тиражированная культуракак нельзя больше подходила в качестве эстетического средства заботы оповседневности – одного из немногих способов не думать о неразрешаемыхэкзистенциальных вопросах. Но повседневность до и после кризисаоказались двумя совершенно различными явлениями.После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которогождали обеспечения материальных ценностей выживания. Индустриализацияимодернизациясломаликультурныетрадиции,сдерживающиеэкономические достижения [149]. Взамен человек получил временноеудовлетворение от ощущения, что выживание гарантированно. Но быстропресытившись материальным благополучием, личность в новых условияхиспытала все туже кризисную тоску, спровоцированную непроясненностьюсмысла выживания.
Устаревший способ его обретения – созерцание обликатрансцендентного – в секуляризованном обществе и обезличенной культурестал невозможным. Как полагал Т. Адорно, «модерн» во всей своей242выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает изсферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого,того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков.
[5]. «Убив»Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этогопривел к нарастанию психологического стресса.Постмодернистская мысль с самоотверженностью философии периодакризиса стала бередить незажившую рану. Грянувший хор постмодернистоввоспел плюралистичность выбора, сопряженного с «утратой смысла», и, чтостало особенно пугающим, смерть субъекта. Р. Уильямс выдвинул лозунг«культура обыденна» [320; 450], а П. Бергер «дополнил» его специфическимпониманием секуляризации. Не прибавляли радости исследования Н.
Луманаоб углубляющейся дифференциации во всех сферах общественной жизни[199], и идея «неопределенности и риска» У. Бека [23; 24].Между тем пустоту, образовавшуюся между двумя полюсами, –экономическим процветанием и отсутствием полноценного ответа наэкзистенциальные запросы – должно было что-то заполнить. В быстроформирующемся обществе потребления произошел «сдвиг» приоритета от«материалистических»ценностейвыживанияк«постматериальным»ценностям улучшения качества жизни. Как следствие роль повседневностирадикально изменилась по сравнению и с эпохой модерна, и со временемэпицентра кризиса.
Но, как и в эпицентре кризиса, отыскать смыслсуществованияпо-прежнемуоставалосьслишкомсложнымделом,значительно проще было подавить запрос и найти успокоение посредствомискусственно сотканного из артефактов повседневности эквивалента смысла.Отличие только в том, что общество потребления предоставило для этогоневиданное доселе разнообразие материала.Субъект в современном мире «действует от собственного лица». [118].Экономическое благополучие постмодерна открыло врата к обладаниюартефактами любых культур, служивших когда-то координатами смысла.Постмодернстергенетическиеразличиясмысловогосодержания243произведений искусства.
«Смыслообразование» перешло в руки субъекта,желающегоконструироватьреальностьпостмодернизированнымиромантико-прагматическими средствами. Все, что прежде отсылало ктрансцендентному, стало неактуальным, превратилось в «бессмысленное»,потому что перестало указывать на смысл настоящего и, тем более,будущего. Весьма любопытно это отразилось на рынке антиквариата. То, чтокуплено на нем как эстетизированный обломок героического прошлого,«причащает» обладателя к вечности, и тем самым само становитсясверхновым аналогом «святых мощей».Технические средства тоже поставили на потребу дня.
Что нельзякупить на рынке антиквариата, стало возможным приобрести в видетиражированной – и очень неплохой – копии. Предостережение В.Беньямина, что, хотя тиражированная вещь «пространственно» и приближенак человеку, но лишена ауры и аутентичности [28; 29], встретили холодно.Значительно более близкой оказалась эстетика повторения, давшая адресатууспокоениевпроецируемомибеспроблемномузнавании,какэтосформулировал У. Эко [381]. В отличие от эстетических принциповсредневековья и Ренессанса [382; 384], на излете Нового временибесконечность процесса повторения придает новый смысл процессувариаций. По достоинству оценивается то, что серия возможных вариацийпотенциально бесконечна.
Как бы то ни было, обладание тиражированнойкопией стало средством ощутить превосходство над уникальностью шедевра,и еще одним вариантом бессознательного желания «причаститься отвечности», вместо тягостных размышлений о смысле бытия.Постмодернистская «игра со старым» – будь то антиквариат, его копия,или смесь того и другого с их модернистским и постмодернисткимистолкованием – проникла в массовое сознание. Возник «сверхновый»синтез искусств, девиз которого «копия Венеры Милосской в ваннойкомнате».
Обеспеченные обладатели индивидуальных ванных комнат незнали, что постомдернисты уже отыграли по ним реквием. Они продолжали244жить и не хотели ничего большего, кроме как тратить праведно и неправеднозаработанныеденьгипсихологическуюнасозданиестабильностьимирка,взащищенностькоторомотнаходилинеосознаваемойпроблематичности обретения смысла.Надежда барокко на регулируемое подчинение мира воскреслаперерожденной, исковерканный «воздушный замок» романтизма сталпарадоксальным образом воссоздаваться в повседневном быте, и эстетизмвремен кризиса естественным образом вернулся в новом качестве. От имениобеспокоенных этим фактом постмодернистов выступил Ж.
Бодрийар,диагностировавший страшное: в постмодерне обаяние трансцендентностиокончательноуступиломестообаяниюсреды.Форма,становясьсовершенной, отводит человеку роль стороннего наблюдателя собственногомогущества. Но создание системы вещей по Бодрийару равносильносозданию алиби отсутствия смысла бытия.
[47, с. 82]. Коллекционирование,серийность могут быть поставлены на достижение тех же целей: самаорганизация коллекции, по Бодрийару, подменяет собой время, она естьвремяпрепровождение и отсылает субъекта к ложной, к мнимой вечности.Что созвучно понятию подражания того же Бодрийара: подражание в «векпритворства» приводит к созданию симулякров, неразличимости знака иреальности, оригинала и копии. «Что стало особенно актуальным в условиях“лингвистической катастрофы”» [11].
Нереальное становится реальнымимитируя имитацию, а человек обречен жить среди копий, в среде знаков,где границы этического и эстетического размыты.Идействительно,какказалось,изнедрбарокковоссталаперерожденная в кризисе и тиражированная постмодерном идея сотворенияповседневности, в которой ее обитатель получил мнимую возможностьощутить себя не то чтобы сувереном, но все ж таки маленьким контролеромвечности.
Изменился только масштаб. Суверен тоталитарного государствануждался в преобразовании дворцов и парков. Суверенная личностьпостмодерна действует в меньших пределах, но полученный эффект245значительно ощутимее и из-за массовости вовлеченных в процесс, и из-заэстетизации ранее неэстетического: власти, политики (З. Бауман [19], Ф.Лаку-Лабарт [181; 182], Б. Гройс [95; 96]), опыта и способов познания (Дж.Ваттимо [63; 64], Н.
Гудмен [97]).Спрос на эстетический эквивалент нравственного смысла породилпредложение. Возник тотальный арт-рынок, вовлекший в свою сферу все, чтомогло служить средством создания иллюзии смысла. Любой артефакт, любоеявление,любоесобытиеполучилопотенциальнуювозможностьреперезентироваться как произведение искусства. Основным критериемсостоятельности всякого эстетического проекта стали его продажи: истиннокрасиво то, что покупают. Поэтому главнейшими аренами арт-рынка тожестали рынки, среди которых возобладали дизайн и реклама.Дизайн предложил виртуозный набор средств эстетизации среды,приобретший демонический характер, и индустрия создания интерьеров, каккажется, стала колоссальным инструментом эстетически настроенногосубъекта постмодерна. Предприимчивые дельцы от дизайна вывалили нарынок все возможное, включая «красивые» похороны, лишь бы создатьиллюзию, что непредставимое существует. Уверенность в том, чтодиковинная смесь японских садиков, художественных образцов индейскойкультуры и чего-нибудь еще, неминуемо приведет к снятию стресса, не менеенавязчиво транслировали масс-медиа.
Этим поспешила воспользоватьсяреклама – специфический вариант арт-рынка – культивирующая идею,состоящую в том, что любое представимое может дать беспроблемноеузнавание и уверенность в счастье, даруемом обладанием того или иногопродукта. И дизайн, и реклама стали ориентироваться на публику, котораяхочет испытать ностальгию по невозможному, по событию, отсылающему кнепредставимому изнутри представимого, из обезличенного рождающегоиллюзию лика, на что намекнул еще Лиотар [190].В середине XX века рекламный штамп пытался создать иллюзию, вкоторую готова была поверить личность, не успевшая познать свободу не246только рационально, но и бессознательно.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
